EL ORIGEN ETIMOLÓGICO DE LA CHUSCADA

Contraportada del Disco "Lo mejor del... Conj. Ancashino Atusparia" 
Líder - Iempsa ELD 02.06.1001 - 1982

    Un estudio sobre la Chuscada es una deuda pendiente con la música ancashina y peruana en general. Pongo a disposición de los interesados la primera parte de un avance de investigación sobre este tema.

1.- El origen etimológico de la chuscada

                Con el nombre de chuscada se denomina a una variedad de huayno del departamento de Ancash. Sobre el origen de esta denominación hay varios pareceres. En 1982, en la contraportada del disco “Lo mejor del Conjunto Ancashino Atusparia” se publicaron estas líneas sobre el origen de la chuscada sin indicación del autor ni la fuente utilizada para escribirlas. Las transcribimos conforme están escritas (con algunos errores ortográficos y de sintaxis):  

BREVE RESEÑA HISTORICA: ¿Por qué se dice Chuzcada?

En circunstancia que se celebraba una gran fiesta en la ciudad de Huaraz, con ocasión de la llegada de Don Simón Bolívar y su ejército, en dicha reunión participaba la crema innata de la Sociedad del pueblo huaracino, quienes realizaban un almuerzo al compás de la Banda de Músicos que interpretaban música de salón y asimismo de tanto escuchar y bailar la mazurca y el vals, Don Simón Bolívar pidió que los músicos tocara la tonada popular del pueblo, y así lo hicieron, y nadie de la famosa alta sociedad quizo bailar, aduciendo que era música de cholos, surge en ese instante la aparición de una bella representante del lugar, figura llena de expresión y dulzura con movimientos de cintura y pañuelo en mano, invita a bailar a Don Simón Bolívar, y él gustosamente accede a dicha invitación y en ese instante se escucha murmullos, críticas de parte de la sociedad en contra de la joven pueblerina, y al término de la música le dá las gracias por el baile concedido, más él la felicita con un beso y abrazo. Al ver todo este acontecimiento, las damas de alto linaje se expresan con cierto despotismo utilizando la palabra chola (Chuzca), nos ha avergonzado, nos ha humillado, que ¡vergüenza!

Fue a partir de ese momento que queda perennizado la palabra popular (Chuzcada), que expresa el verdadero sentir del pueblo ancashino.

         Otra explicación del origen de la chuscada -basada en la tradición oral- afirma que fue Bolívar quién tentado por la música ancashina, después de bailarla con una dama huaracina pronunció ¡qué chuscada!, término que en el habla colombiana y venezolana quiere decir ¡qué bonito! (Salazar 2007). Esta explicación parece más sólida que la explicación anterior y ya fue señalada por William Tamayo Ángels en 1997 en el libro Folklore: Derecho a una Cultura propia:

Chuscada

Se conoce así a una variedad muy alegre del wayno, que corresponde al departamento de Ancash, llamada de esta manera por Simón Bolívar, queriendo decir en expresión colombiana: lo bello, lo más hermoso (Tamayo 1997:126).

Tenemos que decir que Simón Bolívar estuvo en el Callejón de Huaylas en noviembre de 1823 (pasó por Huaraz el día 23 de ese mes) y en 1824 estuvo en Huaraz desde mayo hasta el 14 junio (Agradecimiento a José Salazar por esos datos). El término chuscada estaría próximo a cumplir su segundo centenario.

Américo Portella por su parte relaciona “chuscada” con la obra de Martínez de Compañón quien a fines del siglo XVIII publicó Trujillo del Perú un códice en el que se encuentran acuarelas y partituras. Una de las acuarelas es la de la Danza del Chusco (nº 159). En la acuarela se ve a un arpista y otro músico que toca un cordófono que tiene la caja ovalada y no en ocho como la guitarra. Un tercer personaje “cajonea” sobre el arpa con los nudillos de los dedos de la mano. En la parte inferior dos parejas bailan, una, tomados de la mano y la otra no. Parecen tener pañuelos (Portella 1998:106-107). 

Martínez de Compañón Trujillo del Perú
E.159 danza del Chusco

En el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española existe la siguiente entrada para "chusco":

Chusco
(de orígen incierto)
1. Adjetivo Que tiene gracia, donayre y picardía. (También sustantivo).
2. Adj. Perú. Dicho de un animal cruzado (de padre de castas distintas).
3. Adj. Perú. Dicho de una persona de modales toscos.
4. Pedazo de pan, mendrugo o panecillo.
5. Pan de munición. https://dle.rae.es/chusco?m=form

        También existe una entrada para "chuscada": "Dicho o hecho de una persona chusca". https://dle.rae.es/chuscada?m=form 

En el Diccionario de americanos (on line) de la Asociación de Academias de la Lengua Española "chusco,-a" aparece también como usado en Colombia: "Referido a persona bien parecida, atractiva". https://www.asale.org/damer/chusco

    No se ha podido encontrar una continuidad probada entre lo señalado por Portella con el uso de la palabra “chuscada” como denominación del huayno ancashino y, a pesar de que la tradición oral sobre Bolívar es del siglo XIX, sólo se ha podido documentar el uso de la denominación “chuscada” en el siglo XX.

En la obra Fuego Graneado, de Víctor Manuel Izaguirre que incluye un detallado relato de la fiesta de mayo en el barrio de La Soledad de Huaraz en 1885 titulado “Fiesta de Barrio” se menciona el término cashua pero no se encuentra chuscada (Izaguirre 1958).

En el siglo XX, la referencia más antigua que he encontrado es “chusgada” que aparece en una partitura impresa en 1920 en la Casa Fort de Lima, cuyo autor es el músico trujillano Maglorio Collantes Díaz que en 1911 fue profesor de la banda de músicos de Chiquián y publicó dos guailishadas huastinas y la chusgada “Azucena linda flor” entre otras partituras. En 1925, éstas y otras composiciones de Collantes fueron grabadas por el dúo Alcides Briceño y Jorge Añez para la Victor Talking Machine Co. de New Jersey. Lamentablemente no se ha podido recuperar ni la partitura ni la grabación de dicha chuscada, sólo esta mención que se encuentra en la contra portada de la partitura de la guailishada “Palomita Blanca” a la que se ha hecho mención:

“Azucena linda flor” – Colección Dante Guzmán 

      Los Conjuntos huaracinos que participaron en los concursos de Amancaes en 1928 -1929 y los que participaron en el IV Centenario de la fundación de Lima en 1935 interpretaron, como puede verse en los programas y notas periodísticas aparecidas en esa época yaravíes y huaynos, no utilizaron la denominación de chuscadas para referirse a los huaynos ancashinos. Sin embargo en el cancionero “La Lira Limeña” Nº 304 de diciembre de 1935 se publicó la siguiente chuscada:

“La Lira Limeña”: Colección Carlos Cerquín

    En los primeros discos de 78 rpm del Conjunto Atusparia grabados en Sono Radio como genero musical aparece "huayno", en cambio, en los discos 78 rpm grabados en Odeón aparece "chuscada".

    Algo que también he podido constatar es que algunos huaynos grabados con esa denominación por unos intérpretes, aparecen grabados por otros como chuscadas. De esto hablaré mas adelante.

LAS GRABACIONES VICTOR DE 1928 EN LIMA Y AREQUIPA

 

 1. LAS GRABACIONES EN LIMA

    Por el momento no he podido determinar quienes fueron los agentes de la Victor que se encargaron de realizar esas grabaciones, ni el local dónde se realizaron. Las grabaciones se iniciaron el 27 de marzo de 1928. Los primeros en grabar fueron Los hermanos Augusto y Elías Ascuez y Alejandro Sáez. Realizaron diez grabaciones: Tres tonderos "El poncho verde", "Un gringo en globo", y "El lambayecano"; dos valses "El desesperado"  y "Serenata a Leguía; la canción-estilo "Mis golondrinas"; la marinera "El desprecio" y el One - step "Paloma ingrata".

    El 28 de marzo continuaron las grabaciones. Grabaron tres marineras con piano, guitarras y cajón. El pianista fue Jorge Acevedo y el cajonero Alberto Mendiola. Las grabaciones fueron las siguientes marineras "Amor solicitado", "La jarra de oro" y "Pregonero". Grabaron la canción estilo "Nido Vacío", la lomera (música de los pastores que llevaban su ganado a las lomas) "China chola" y el yaraví "Sedienta paloma", con acompañamiento de guitarras. El huayno "Mis quejas", el triste "Si dos con el alma" y  el vals "Recuerdo mío" los grabaron con acompañamiento de violín, clarinete, piano y guitarras.

"La Crónica" julio de 1928

    El 29 de marzo de 1928 se inicaron las grabaciones del  dúo Salerno - Gamarra (Antonio Salerno y Carlos Gamarra), dúo que había alcanzado fama en 1926 debido al éxito de sus audiciones en OAX 4A (Radio Nacional). Ese día el dúo realizó catorce grabaciones que fueron ocho Valses ("El odio", "Julia", "Pesares", "Tranquilidad serena", "Día del pasado", "Radio", "Ídolo" y "Sepulturero"); tres Tristes ("Palomita", "La fé" y "Los cazadores") y tres yaravíes ("Jorge Vilchez", "El jilguerillo" y "El ladrón").

   El 31 de marzo se reiniciaron las grabaciones. Ese día fueron doce grabaciones realizadas por el dúo Salerno - Gamarra: seis marineras ("Las chinas", "San Canturino", "Lámpara maravillosa" , "El aguacil", "Quitar la vida" y "Jugador nocturno") que fueron grabadas con el acompañamiento Julio "pelón" Gonzáles en el piano y "Pericote" Regalado en el cajón. Del "guapeo" se encargó Almenerio; cinco tonderos ("China de a peso", "El chiclayano", "Paloma enamorada", "El Viajero" y "El Piurano") y una resbaloza ("La ley o Huayruro").

    El 2 de abril se realizaron dos grabaciones. El dúo Medina - Carrillo que grabó el vals "Luis Pardo" y el dúo Medina - Carreño grabó el vals incaico "La hoja desprendida". El día 3 se grabaron los huaynos "Por las mujeres" y "El choclito".

2. Las grabaciones en Arequipa

    El 24 de marzo se iniciaron las grabaciones en la ciudad de Arequipa. La estudiantina Duncker, una agrupación de músicos puneños bajo la dirección de Alberto Rivarola, autor de algunas de las grabaciones. ese día se grabaron "Cusiñana" (En la fiesta), "Las zampoñas se van", "Recuerdo moheño", "Cacharpari", "Chascañahui" (Ojos de lucero), "Ripusajjña" (Ya me voy), la marinera "Pandillera", y "Yuyay chincachejj" (Mata juicio). Ese día también grabaron dos dúos. El dúo conformado por Zacarías Salas e Isaac Marroquín Calderón grabaron los yaravíes "Quejas"; "La maldición", y "El prisionero".

Estudiantina Duncker

    El Dúo Chávez - Abarca integrado por Timoteo Abarca y Cleto Chávez,grabó "Cardosanto" ("pascalle arequipeño - huayno"); "Cantando me amaneciera" (pasacalle) y (1) Resbalosa" (2) La Miraflorina) de marineras.

F.W. Castellano y Hno. distribuidores Victor
"El Comercio" 28 de julio de 1928

    Las grabaciones se realizaron con el sistema "ortofónico", es decir eléctrico (se distinguían porque en la etiqueta llevaban impreso "VE" que quería decir Victor Eléctrico) y llegaron a Lima por lotes. El primero llegó en agosto de ese año. En el diario "El Comercio" se publicaron los avisos. La casa W. F. Castellano y Hno. era la repesentante oficial de la Victor en el Perú. Es necesario resaltar lo que la publicidad señalaba:

Este primer lote de discos de Música genuinamente nacional grabados en forma ortofónica significan un esfuerzo muy encomiástico de la Victor Talking Machine Company, pues vienen a llenar un vacío indispensable para conservar nuestro Folklore musical indiscutiblemente bello y tradicional.

"El Comercio" 10 de agosto de 1928

    El segundo lote llegó en setiembre:

"El Comercio" 25 de setiembre de 1928

    El tercer lote llegó en octubre. El anuncio de la casa Lemare dice "3a. serie:

"El Comercio" 3 de octubre de 1928

      El tercer lote (recibido pro la casa F. W. Castellano y Hno.) llegó a principios de noviembre:

"La Crónica" 2 de noviembre de 1928

    Al parecer el éxito de ventas fue grande:

"La Crónica" 5 de noviembre de 1928

    El cuarto lote llegó el 21 de noviembre:

"La Crónica" 3 de noviembre de 1928

    En "El Comercio" también se publicó un aviso:

"El Comercio" 21 de noviembre de 1928

    La quinta serie fue anunciado por la casa Lemare:

"El Comercio" diciembre de 1928

    Y tambien la sexta serie que correpondía a los discos arequipeños:

"El Comercio" diciembre de 1928

    La casa Catellano, ofreció a una muestra de música y bailes peruanos a los periodistas norteamericanos que habían llegado a Lima a bordo del barco "Maryland". Las fotos muestran a Teresita Arce y José Luis Romero bailando una marinera y un huayno con el acompañamiento musical de Alejandro Sáez, Los Hermanos Ascuez, Jorge Acevedo y Guillermo Villalobos en la mandolina.

"La Crónica" 7 de diciembre de 1928

    

EL PRIMER FESTIVAL DE LA CANCIÓN PERUANA

Fuente: "Última Hora" 21 de julio de 1971

       En 1971, el "Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas" organizó las celebraciones del Sesquicentenario de la Indepencia del Perú. Entre las actividades que se organizaron y/o apoyaron estuvo el "Primer Festival de la canción Peruana".

    El Festival fue organizado por  Panamericana Televisión, Canal 5, con el auspicio de Coca Cola. La etapa eliminatoria se llevó a cabo en el mes de junio. El Jurado calificador seleccionó 24 canciones que pasaron a la etapa semifinal que se realizó el 3 de julio de ese año.

    Las canciones seleccionadas fueron 21 valses, 2 polcas, 1 festejo, 1 huayno y 1 tondero. Llama la atención que no haya una sola marinera y que siendo el huayno la expresión mayoritaria de la población peruana, sólo esté representado por una canción:

Fuente: "Última Hora" 3 de julio de 1971

    De esas 24 canciones pasaron a la final doce canciones, la relación de ellas y de sus compositores fue publicada en "La Crónica":

1. "Cambio de Guardia", Polca, de María Luisa Lozano
2. "lo que va de Ayer a Hoy", Vals de Serafina Quinteras y Jorge Pérez
3. "Aquella Noche", Vals de Lorenzo H. Sotomayor
4. "La Vida, Mi Vida", Vals de Juan Gonzalo Rose
5. "Si un Rosal se Muere", Vals de Juan Gonzalo Rose
6. "Color Noche", Vals de José escajadillo Farro
7. "Jamás Impedirás", Vals de José escajadillo Farro
8. "Algo en Tí", Vals de José Linares
9. "Bandida", Vals de Francisco Quiróz
10. "Te Recordaré", Vals de Luisa Neves Bengoa
11. "Matalaché", Festejo de Carlos Humberto Hayre

12. "Soledad Sola", Vals de Alicia Maguiña

Fuente: "La Crónica" 9 de julio de 1971

    La final se llevó a cabo el miércoles 21 de julio en el Teatro Municipal colmado de público. Panamericana Televisión (Canal 5) trasnmitió el evento en directo. El programa fue conducido por David Odría y Ofelia Lazo. Saby Kamalich estaba como invitada especial y también coanimadora. También intervinieron las Mellizas Bryce. 

  Los intérpretes fueron Jesús Vásquez, Los Cristales, Roberto Tello, Dante, Tania Libertad, José Escajadillo, Verónikha, Cecilia Barraza, Los Hits, Aurora Alcalá, Los Tres Virreyes. Alicia Maguiña, Los Hermanos Trigo, Jorge Pérez, Rafael Mataltana, Humberto de la Cruz y Pastor Zuzunaga. 

    La canción ganadora fue el vals "Si un rosal se muere" de Juan Gonzalo Rose que se hizo acreedor del premio de 200 mil soles de los que el 25 % fueron para Tania Libertad la intérprete. El General Juan Mendoza Rodríguez, presidente de la Comisión Nacional de las Celebraciones del Sesquicentenario, entregó el cheque y "La Antara de Plata" a la sobrina de  ganador, quien no pudo estar presente. 

"Si un rosal se muere"

    El segundo lugar lo ocupó el vals "Bandida" de Francisco "Pancho" Quiróz. Recibió 100,000 soles. 

"Bandida" Los Hermanos Trigo"

    El tercer lugar lo ocupó el festejo "Matalaché" de Carlos Hayre. El cuarto lugar fue para la polca "Cambio de guardia" y el quinto para el vals "Aquella noche" de Lorenzo Humberto Sotomayor.

    El cometarista de "Última Hora" señaló  que, contrariamente a lo que se supuso desde el comienzo, no obtuvieron ningún premio los valses "Te recordaré de la compositora arequipeña Luisa Neves Bengoa, ni el vals "Soledad Sola" de Alicia Maguiña. El comentario termina señalando que "la nominación de Bandida sorprendió".

Fuente: "Última Hora" 23 de julio de 1971

 

NOTAS SOBRE EL FESTIVAL INTERNACIONAL DE LA CANCIÓN DE AGUA DULCE- 1972

 

    

  Entre el 5 y 12 de febrero de 1971, en Lima, en la playa de Agua Dulce, se llevó un “encuentro artístico cultural de la canción popular” que, a pesar de su carácter competitivo, trató de ser –según señalaron los organizadores– una expresión de hermandad y un esfuerzo por la unificación de los países latinoamericanos a través de la música y el arte.

 Los diarios “Expreso” y “Extra” en coordinación con el canal 4 TV y la Dirección General de Turismo fueron los organizadores de dicho evento que fue dividido en 2 etapas: El Festival Nacional en el que se seleccionaron tres canciones peruanas. Esta parte se llevó a cabo los días 5, 6 y 7 de febrero. La parte Internacional se desarrolló los días 11 y 12. Entre los países que intervinieron en la segunda etapa estuvieron Argentina (Víctor Heredia y Carlos Barocela); Brasil (Geraldo Vandré y Manuel Thiago); Bolivia (Los Caminantes); Cuba (Omara Portuondo y "Los Compadres"), Chile (Patricio Manns e Isabel Parra); Colombia (Perla Valencia y Mario Garoña); Ecuador (Paul Sol y Benjamín Ortega); México (Guadalupe Trigo); Uruguay (Alfredo Zitarrosa y Roberto Darwin); Venezuela (Soledad Bravo). Rulito Pinasco, Susana Pardhal y María Cristina Ribal fueron los animadores del certamen.

  Trescientos once temas peruanos se presentaron y fueron seleccionadas treinta y seis. "Ay Jacinta”, de Raúl Vásquez inició el certamen en su primera parte. Luego se interpretó el fox incaico "Pucu Pucu" (Pastor Vásquez), "Carnavalito de la Justicia" (Winston Orillo), "Falsa Imagen" (Drinot y Montañez), "Jardín del Edén" (Tina Bianchi), "Canción de Cuna" (Maruja Bromley), "Yo sé que nada Vuelve" (Washington Delgado), "Temprana Despedida" (Gonzalo Rose) y "Luna Serena" (Jorge Huirse).

 En la segunda parte actuaron los artistas invitados. Lucha Reyes, El dúo Los Compadres, Alfredo Zitarrosa, El ballet Perú Negro y otros.

Los Compadres - foto: "La Crónica"

  Nueve canciones más desfilaron en la tercera parte: "Hoy creo en Tí" (Juan Mosto), "Viviré en tu Recuerdo" (Teresa Velásquez), "Necesito Verte" (Alonso Acosta Ojeda), "Guitarra Campesina" (Juan de Dios Rojas), "Azucena Azul" (Omar Aramayo), "A la Salva de Heraud" (Juan de Dios Rojas), "Ofrenda" (Juan de Dios Rojas), “Bandera peruana” (Rodrigo Mejía) y “Otro amanecer” (Octavio Ticona y Drinot).

 En la segunda fecha volvieron a actuar como invitados Los Compadres y resultaron ser la máxima atracción del festival. También destacó Perú Canta y Baila, grupo de Rosa Elvira Figueroa y el conjunto que presentó Jorge Huirse. Según “La Crónica” “los intérpretes tuvieron mejor soltura de actuación cuando estaban acompañados por el grupo de Alberto Urquizo”. Desfilaron José Escajadillo, Diego Mariscal, Rafael Matallana, Abelardo Vásquez, Jorge Betancourt, René Haro, Juan Mosto, Los Tres del Perú (Edwin Montoya, Rafael Amaranto y Juan de Dios Rojas), Raúl Vásquez, Susana Baca, Eduardo Urdanivia, Conjunto el Polen que fue bien recibido con su tema “El hijo del sol”.

 Finalmente, se eligieron las tres canciones que representaron al Perú en la siguiente etapa; “Ay Jacinta, Ay Jacinta” interpretada por su autor, Raúl Vásquez; “Canto a tus alas” interpreatada por Diego Mariscal y “Canción de cuna para despertar” interpretada por Leyla Carr (ex integrante del grupo nuevaolero Los Hiltons). El periodista Pablo Mesías Antón hizo el siguiente comentario:

 "AY JACINTA, Ay Jacinta" no convenció a la mayoría por lo insulso de su forma rítmica. Se le presentó como muliza, pero hay que decir que no lo era. Porque la muliza tiene golpes de dos por cuatro, y la composición de Vásquez es un bolero de tres cuartos. Respetamos al compositor loretano por su talento, sin embargo, esta vez no estamos de acuerdo con él.

 TAMBIEN hubieron otros temas en el Festival de Agua Dulce que fueron presentados como ritmos autóctonos. En la realidad, pertenecían a otro género moderno. Como ese Huaylas de Lucho Gonzales que no era. Sin embargo, ese huayno puneño auténtico de Jorge Huirse no fue clasificado, ni entre los 12 finalistas. Es como para desmoralizar a un autor consagrado. MUCHOS se preguntaban ¿por qué se dejó competir a Luis Gonzales como compositor, si era integrante de un conjunto estable del Festival? No puede ser juez y parte. Finalmente, su canción "Canto a tus Alas" logró la segunda clasificación. ¿Influyó su calidad de músico del certamen? No creemos, pero el rumor fue grande sobre este aspecto. LEYLA fue la triunfadora moral. Aunque logró el tercer puesto con "Canción de Cuna para Despertar" de Maruja Bromley, realizó una brillante campaña con el panalivio.

 El Jurado Calificador fue conformado por Hugo Díaz de Argentina, Rafael Semavilla de Cuba, Enrique Lihn de Chile, Patricia Aulestia de Ecuador, Celso Garrido Lecca del Perú, Roberto Tedd de Venezuela, Marina de Brasil, José Miguel Oviedo del Perú, Carlos Ortega del Perú y Antonio Cisneros del Perú.

 El sábado 12 fue la noche final. Los Premios fueron estipulados de la siguiente manera: ganador absoluto 150, 000 soles y declarado Gran Premio a la Canción, luego Gran Premio al Intérprte 50,000 soles y los premios escogidos por el público Prensa y Pueblo a la Canción y al Intérprete, ambos de 50, 000 soles. Concluyó el Festival con el triunfo de dos canciones “Yo soy la hormiga vecina” de la chilena Isabel Parra y “Patria amada, idolatrada, salve, salve” de los Brasileños Manuel Thiago y Geraldo Vandré. En cuanto a las preferencias del público, voto unánime fue para “Canción de Cuna para despertar” y para Los Compadres que por ser las figuras más populares del festival recibieron el premio de 50,000 soles.

El sello MAG editó un disco con ocho canciones del Festival. Se puede escuchar las canciones ganadoras en los siguientes enlaces:

"Yo soy la hormiga vecina":

https://music.youtube.com/watch?v=Aaz7ubshNeA

"Patria amada, idolatrada":

https://music.youtube.com/watch?v=wkSf_O_n5xw

"Canción de cuna para despertar"

https://youtu.be/JyPRRWM9YVc?si=7wPBkrwM7xx5fnpB

EL PARO DEL 19 DE JULIO DE 1977 Y LOS ARTISTAS POPULARES: algunos recuerdos

 

"Ultima Hora" 21 de julio de 1977

Las personas que de una u otra manera participamos en el Paro Nacional del 19 de julio de 1977, somos de la llamada tercera edad. Son 46 años transcurridos y seguramente una parte de los actores y testigos de aquella jornada ya han fallecido. Lamentablemente poco se ha escrito sobre lo que sucedió ese día y las repercusiones que tuvo el paro.

Algunos de los llamados artistas populares de la época participamos en la organización del paro, los músicos principalmente en las acciones de propaganda. Desde 1975 yo era responsable musical del Centro de Arte Popular (CAP) adscrito a la Federación de Estudiantes de San Marcos (FUSM) a cuyo local, en la ciudad universitaria, llegaban invitaciones de sindicatos obreros y otros y también de las organizaciones barriales y de los asentamientos humanos que rodeaban Lima, solicitando apoyo para los actos culturales y políticos que organizaban. Eso era semanal, a veces teníamos que dividirnos en varios grupos para poder cumplir con los numerosos requerimientos. Para el paro, con los miembros del CAP íbamos a las fábricas que tenían sus locales en la Carretera Central, cantábamos a la hora del cambio de turno y repartíamos volantes.

El paro en Lima fue contundente: se cerró la Carretera Central, la Panamericana Norte y Sur, la avenida Túpac Amaru y otras vías. La prensa como siempre mintió. El mismo día del Paro aparecieron titulares diciendo que el paro eran “puras bolas” y, al día siguiente diciendo que “había sido un fracaso”, pero tuvieron que admitir que no hubo movilidad en toda la cuidad, como siempre, que por culpa de algunos “agitadores”. Hubo 6 fallecidos, víctimas de la represión policial y cientos de detenidos.

"Ultima Hora" 22 de julio de 1977

Después del 19 de julio se inició una campaña de despido de los principales dirigentes sindicales, fueron más de 5,000 trabajadores despedidos a nivel nacional. Al poco tiempo se inició la lucha por la reposición y se organizó una huelga de hambre en la que participaron doscientos trabajadores. La huelga duró 56 días. El grupo de trabajadores que mantuvo la huelga hasta el final sobrevivió chupando caramelos a escondidas. Cuando terminó la huelga fueron trasladados al Hospital Militar, donde, en un acto de audacia, Martina Portocarrero y yo nos introdujimos para cantarles el huayno que habíamos compuesto para esa ocasión, fue increíble que no nos detuvieran…

A continuación un fragmento de una version en vivo de ese huayno: Voz Martina Portocarrero; mandolina Julio Humala; guitarras Wajter Humala y Luis Salazar. La foto pertenece al casette grabado a inicios de 1979.

En esos años había conjuntos que tocaban en las calles y otros que se formaban en las universidades. Como consecuencia del paro, se organizó “La Coordinadora de Artistas Populares 19 de Julio” cuyas primeras reuniones se llevaron a cabo en “San Fernando”, el local de la Facultad de Medicina de la UNMSM, en cuya “canchita” se celebraron múltiples actos culturales. Después las reuniones se llevaban en Breña en un local del Colegio Salesianos.

Grupo Neper - Canchita de San Fernando 9 de marzo de 1975

La Coordinadora de Artistas Populares 19 de Julio se diluyó luego de las elecciones a la Asamblea Constituyente y el retorno a la civilidad, época en que se pusieron de modas “las peñas” y donde todos tuvimos que recurrir a ellas como fuente de trabajo.  

"El diario de Marka" 4 de abril de 1981

Es una deuda escribir sobre la historia de la Coordinadora. Espero con el apoyo de los sobrevivientes poder hacerlo.

 MONTES Y MANRIQUE NO FUERON LOS PRIMEROS: 

LAS GRABACIONES DE MÚSICA PERUANA EN EEUU EN 1910.

(Avance de investigación)

Dúo Montes y Manrique - Foto: "Variedades"

Un dicho famoso es “ir por lana y salir trasquilado”. ¿Existe uno que exprese lo contrario? No lo conozco.

El caso es que muchas veces he pasado largas horas revisando periódicos, en la Biblioteca Nacional u otras bibliotecas, en búsqueda de información sobre música peruana y no he encontrado nada relevante. Es una situación frustrante y muy frecuente. Lo contrario sólo ocurre de vez en cuando.

Ayer, ocurrió, ese contrario. Eso que es la recompensa, lo que a uno le anima a seguir investigando: el encontrar la punta de la madeja de algo que va a cambiar un poco nuestra pobre y cambiante visión de la historia de la música peruana: Lo concerniente a las primeras grabaciones de música peruana hechas por la Columbia Phonograph Company. 

En el número 182 de la revista “Variedades”, publicado el 26 de agosto de 1911, se publicó el artículo “La Peruanización de los yanquis” en el cual se informó del viaje de Montes y Manrique a Nueva York:

Esos dos jóvenes han sido contratados por la casa «Columbia» de Nueva York, para imprimir en discos y cilindros fonográficos todas esas canciones populares, que ellos cantan y poseen á la perfección, como antes lo habían hecho en Lima [el resaltado es mío] en el ya popular bazar de Boza, de Flores y Benero, que es todo un filón de músicas y canciones de sabor criollo inextinguible.

El “como lo antes lo habían hecho en Lima”, prácticamente fue pasado por alto. Pocos se atrevieron a formular preguntas que se desprendían de lo anterior: ¿Montes y Manrique habían grabado en Lima? ¿Quién les grabó? Así mismo, si la Banda del Primer Regimiento de Artillería de Montaña, la Banda del Regimiento de Gendarmes de Infantería y la Banda de la Escuela Militar de Chorrillos grabaron en Lima o –como Montes y Manrique– viajaron a Nueva York para realizar grabaciones (lo que constituiría un absurdo).

Conforme se avanzó en la investigación, se comprendió que, en esa época, para grabar no hacían falta los locales que hoy conocemos como “estudios de grabación”. Poco a poco se entendió que las grabaciones se realizaban en cilindros de cera y un fonógrafo, que era un aparato de fácil transporte y que si, una parte de las grabaciones de Montes y Manrique fueron hechas en Lima, al igual que las de las bandas de músicos. Se sabía de la presencia en Lima de un agente de la Columbia llamado Joseph Hoffay y la idea era que él había realizado las grabaciones en Lima antes de hacer firmar a Montes y Manrique un "leonino" contrato de exclusividad para llevarlos a grabar a Nueva York, en agosto de 1911, con gastos pagados –segun la revista "Variedades"–  por la casa Holting de propiedad de Rodolfo L. Holting. Al parecer la realidad es otra.

(Fonógrafo Edison - Imagen Internet)

Como he señalado en mi artículo "DISCOS NACIONALES PERUANOS": 110 años de grabación y algunas interrogantes

Desde 1905 la Columbia y la Victor realizaron grabaciones a los dúos mexicanos Rosales & Robinsón (Maximiano o Maximiliano Rosales y  Rafael Herrera Robinsón) y Abrego y Picazo (Jesús Ábrego y Leopoldo Picazo) y, al dúo colombiano Pelón y Marín (Pedro León Franco Rave y Adolfo Marín) los que, debido al éxito de sus grabaciones, se convirtieron en "modelo a seguir".

En 1910, le tocó el turno al Perú. Los elegidos para grabar música peruana fueron Alberto Orué Rodríguez y Celso Vivanco quienes, con el nombre de "Dúo peruano" viajaron a  Nueva York y durante diez y ocho días grabaron sesenta cilindros, hasta hoy inubicables. La fecha exacta del viaje por el momento no la he podido determinar pero debió ser el mes de abril o mayo, ya que, según declaraciones de Alberto Orué, tuvieron que regresar, debido al conflicto bélico con el Ecuador y la gran movilización patriótica que se generó.

Al regresar a Lima, don Alberto Orué llevó consigo un fonógrafo y con el que grabó a Montes y Manrique y fue él que los contactó con Joseph Hoffay.

Esas declaraciones las hizo don Alberto Orué al diario "Última Hora" cuando tenía noventa años de edad. Lamentablemente no especificó si fue Hoffay u otra persona fue la que los llevó a los EEUU y tampoco cual fue el repertorio grabado. Sus declaraciones fueron publicadas en ese diario el 7 de enero de 1982.

Alberto Orué Rodriguez
Foto: "Ultima Hora"

Cuando a inicios de nuestro siglo, encontré la información de que el primer solo de guitarra andina grabado en un disco se hizo en 1913, escribí que ese disco era inubicable y me equivoqué (el disco se puede escuchar en  Internet). Años mas tarde cuando encontré información referente a la primera partitura del vals de Felipe Pinglo "Luis Enrique, el plebeyo", ya no fuí tan escéptico y al poco tiempo Darío Mejía ubicó la partitura en casa del desaparecido investigador arequipeño Juan Guillermo Carpio. Esta vez escribo con la confianza que alguno de los que nos dedicamos a investigar sobre nuestra historia musical pueda tener el orgullo de ser el primero en encontrarlas y la generosidad de compartir los audios de esas grabaciones. 

 

LAS TAPADAS de Julio Baudouin y José Carlos Mariátegui ("Juan Croniquer")

El 12 de enero de 1916 se estrenó en el Teatro Colón de Lima, "Las Tapadas" -poema colonial- con libreto de Julio Baudouin (autor del libreto de "El Cóndor Pasa...) y "Juan Croniqueur (José Carlos Mariátegui), música de Reynaldo La Rosa.

Juan Sixto Prieto en su artículo "El Perú en la Música Escénica" (publicado en la Revista FENIUX (Nº 9 -1953), escribió lo siguiente:

1916. LAS TAPADAS. Poema colonial; en un acto, dividido en cuatro cuadros. Música de Reynaldo La Rosa (1852-1954). Libreto de Julio Baudouin ("Julio de la Paz") y José Carlos Mariátegui ("Jean Croniqueur"; 1895-1930). Creado en Lima, Teatro Colón, 12-1-1916. [97

Interpretado por Josefina López Muñoz y Santiago García, componentes de la compañía que nominaba el segundo e integrada, además, por Elvira López Muñoz, Paquita Molins, Teresa Arce, Federico Carrasco, Pedro Ureta, Luis Manzano, Vicente Lecha, Arturo Castillo, Lucio Aristi y otros artistas, dirigidos, desde el pupitre, por Federico Cató.

Aludiendo al estreno expresaba un crítico: "En la contextura de la obra queda de manifiesto la labor de los dos autores: los versos del joven Carlos Mariátegui y la prosa de Julio Baudouin. Aquéllos son fáciles, ágiles, sonoros, tal como cuadra a escenas en que el amor campea entre espíritus bizarros, caballerosos, hechos al honor y capaces de quedar en la contienda por la mirada de una mujer. Los que fueron dichos a telón corrido y a manera de prólogo gustaron al público por la musicalidad y el espíritu brioso que palpita en las cuartetas y aquellos en que el aventurero don Fernando dice de la tristeza de su vida y de la derrota que ha sufrido en su carrera de conquistador, son de lo mejor que ha producido el joven literato que, como se sabe, maneja el verso, con facilidad y elegancia, pese a su inclinación a escribir en prosa". Y sobre el compositor: … "esmerándose por salir de los acordes que ya nos son conocidos, por vagar por las calles sin autor determinado, han constituido un conjunto de variadas armonías que, a decir verdad, riñen con el espíritu de la obra, tirando en mucho para la orquestación severa de los coros de iglesia o del paso de procesiones de aldea. Pero no obstante ello, desligando la música de ser apreciada en relación al espíritu del poema colonial, la labor del señor La Rosa revela que posee apreciables facultades y que es uno de los compositores nacionales más inspirados y originales".

Los libretistas dedicaron su trabajo a don Ricardo Palma, recibiendo del ilustre tradicionista la respuesta siguiente: "Miraflores, 6 de diciembre de 1915. ¡Señores Julio de la Paz y Juan Croniqueur.¡ Lima.¡ Mis muy estimados jóvenes: Correspondo a la muy afectísima carta en que me expresan la cordial simpatía que les inspira este anciano borroneador de papel. Gracias mil por su amabilidad. He leído la obra teatral que me dedican y sinceramente deseo que el éxito corresponda a la fatiga intelectual de los autores.] Créanme muy de ustedes. agradecido amigo y servidor afectísimo. Ricardo Palma",

Con sabroso limeñismo, "Candileja" en el semanario humorístico Rigoletto reseñó el estreno, que primeramente estuvo destinado a la compañía "Manolo Casas”, actuante, por esos meses, en el Teatro Municipal.

Sin embtrago Alfredo Gonzáles Prada, (hijo de Don Manuel), escribió en "Colónida" una nota donde no le otorga valor a esta obra:

LA QUINCENA TEATRAL

"LAS TAPADAS" poema escénico en 1 acto y 4 cuadros; original de Juan Chroniqueur y Julio de la Paz.-Música del maestro La Rosa.-Estrenado en Lima el 12 de enero de 1916, en el "Teatro Colón."

"Las Tapadas"-según la calificación de los autores-es un poema escénico. De argumento calcado del Teatro clásico español, desfilan por la obra los inevitables personajes: el galán con fortuna, la dama frágil, el padre celoso de la honra. Con aquellos elementos primarios, fabricaron Lope de Vega, Calderón, Moreto, Torres Naaharro, etc, miles de comedias y sainetes y los autores peruanos, queriendo hacer teatro nacional, no han echado mano de mejor recurso que trasladar al ambiente de una Lima siglo XVII o XVIII, uno de aquellos manoseados argumentos españoles.

El mérito literario indiscutible correctos versos de Juan Chroniqueur, que fluyen galanos, fáciles, donairosos. El autor logra armonizar con felicidad su delicada manera modernista al savoir faire arcaico.

El valor teatral. Nulo. Técnica del señor Julio de la Paz. Técnica de marionetas. Escenas traídas de los cabellos, que lastiman la unidad de la obra y no revisten mérito intrínseco ninguno. Recursos escénicos de tinglado de títeres, mandados archivar desde los tiempos de los autos sacramentales. De vez en vez, chistes de almanaque, chascarros de calleja. Un franco desastre para el teatralizador.

La música. Mediocre. Un noble esfuerzo del maestro La Rosa. Esfuerzo; nada más. Algunos trozos bellos; pero muy contados. La orquestación mala. Dominio ruidoso de los cobres sobre los instrumentos de cuerda, que dice de un flagrante anacronismo.

Resumen: un desperdicio literario de Juan Chroniqueur. Candorosidad de rústico que lleva su corte de paño fino al sastre ramplón de anuncio llamativo.

"Las Tapadas", no caracterizan teatro nacional. Una serenata en falsete bajo balconcillo limeño o una zamacueca de negros en mitad de la calle, no bastan para determinar un ambiente. Es infantil suponer lo contrario. Hace pensar en Víctor Hugo imaginándose dar sabor local a sus espagnoleries porque las salpica de profusos carramba.

La crítica se ha mostrado justiciera como en muy pocas ocasiones. Estábamos va acostumbrados a un invariable elogio periodístico de obras realmente malas. Autores periodistas las mas de las veces, y los colegas de redacción-cuando no ellos mismos- encargados de dilucidar los méritos. Con "Las Tapadas" se ha marcado un honroso revirement.-A. G. P.