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Licenciado en Educación - Historia por la UNMSM y diplomado en Estudios Musicológicos Peruanos por el Conservatorio Nacional de Música. Estudios de Musicología en el Conservatorio y en la Universidad de Ginebra. Publicaciones: - El Misterio del Cóndor - Método de Guitarra Andina Peruana - Diversos artículos en revistas y periódicos. Conferencia Magistral sobre El Cóndor Pasa… en el VI Congreso Internacional de Peruanistas en el Extranjero. Georgetown University (ATP) Y diversas conferencias en el país. Actualmente está enfocado en investigar la historia de la música popular en la ciudad de Lima.

jueves, 28 de noviembre de 2024

EL HIMNO NACIONAL DEL PERÚ: LA PARTITURA PARA BANDA Y LA GRABACIÓN EN LIMA EN 1899

 


Disco Columbia P1. Colección: Darío Mejía

    Hasta ahora, ninguna de las personas que se han dedicado a estudiar la historia del Himno Nacional del Perú se ha preguntado por qué la grabación del Himno Nacional del Perú realizada por la Banda del Primer Regimiento de Artillería de Montaña del Ejército peruano (que salió a la venta en el disco P1 de la serie de “discos nacionales peruanos”  del sello Columbia en 1912) tiene la introducción de 16 compases que Alzedo incluyó en la partitura  publicada en 1864, cuando ya el 8 de mayo de 1901 se había aprobado la restauración hecha por Rebagliati que no tiene esa introducción. La versión del Himno Nacional grabada por la Banda del Primer Regimiento de Artillería de Montaña del Ejército peruano, es la única grabación del Himno basada en la partitura para piano publicada por Alzedo en 1864. En el presente artículo vamos a tratar de echar luces sobre este asunto.

1.    La partitura de 1864: La introducción de 16 compases y la Historia crítica del Himno Nacional de Carlos Raygada

    Los dos tomos que componen la Historia Crítica del Himno Nacional de Carlos Raygada se han constituido en la fuente más importante en la que se han basado todos los estudios sobre nuestro Himno Nacional. No podía ser de otra manera, la obra de Raygada es el resultado de una investigación que él inició en la década de 1930 y que se prolongó hasta su publicación en 1954. En “La Prensa” del 28 de julio de 1939 se publicó uno de los capítulos del libro.

    En el tomo I de su obra, Raygada muestra, en orden cronológico de publicación, todas las partituras que pudo reunir. La número 4, es la partitura que se anunció en “El Comercio” del 28 de mayo de 1864. La partitura fue litografiada en Hamburgo en la casa E. Ritter por encargo del Almacén de Música E. Niemeyer e Inghirami, que tenía sus sedes en Lima (en la Calle de Mercaderes 49) y en Chile, en las ciudades de Valparaíso y Santiago. Esa partitura es la que tiene la introducción de 16 compases que no aparece en ediciones ni anteriores ni posteriores. Raygada dice al respecto lo siguiente: “Este ejemplar tiene también valor histórico por ser el único que se conoce —y al parecer el único que se publicó— posiblemente autorizado por Alzedo. Es así mismo el único precedido de una introducción” (Raygada, 1954 Tomo I: 106).


Imagen: BNP

    Al parecer Alzedo hizo publicar esta partitura como respuesta a la versión del Himno publicada por el músico sueco residente en Lima Karl J. Eklund, que se anunció en “El Comercio” del 16 de junio de 1863. Alzedo consideró la versión de Eklund una deformación de su obra. En junio de 1864, en “El Comercio” se inició un cruce de cartas entre Alzedo y Eklund, en las que ambos se lanzan acusaciones con respecto a su ideoneidad musical. En el segundo tomo de su obra, Raygada reproduce la carta de Eklund, publicada en “El Comercio” del 20 de junio de 1864, de la que tomamos estos párrafos:

La introducción que U. ha agregado al suyo es para mí completamente desconocida hasta ahora; (…) No dejará U. de conocer que su nuevo Himno, en su mayor parte es muy sencillo y pobre de música, y bastante variado a lo que cantan en general: es prueba evidente que este último no está conforme al primero que escribió Ud. ahora cuarenta años, sino que es modificado. (…) Está U. en su derecho de quitar, agregar, y hacer las variaciones que mejor le convengan por ser su propia obra; pero ya desde que la conoce el público de una manera, muy difícil es introducir en el Pueblo nuevas modificaciones e ideas desconocidas que necesitaría mucho tiempo para sistematizarlas, que es un inconveniente para U. mismo proponerse a sostener semejante capricho. Si las alteraciones que le parece haber sufrido su Himno se han hecho populares no siendo de tal naturaleza que desfigura y destruye el tema o parte del argumento de la poesía debe U. dejarlas porque dicho Himno ya no pertenece a U. ni a mí sino al Pueblo, y por lo mismo respetarlo conforme está sistematizado y generalizado (En: Raygada 1954, Tomo II: 171).

    Alzedo respondió con una carta publicada el 10 de julio de 1864, pero en ella no hizo ninguna referencia a la introducción que creó para la edición de ese año y que es la siguiente:    


Imagen: BNP

    Posteriormente se editaron otras partituras pero sin esa introducción y en 1869 Rebagliati hizo la “restauración, armonización e instrumentación del Himno con plena aprobación del autor”.  Todo esto nos podría llevar a pensar que la introducción fue olvidada, quizás sucedió así en nuestro país, sin embargo Raygada hizo referencia a una publicación de esa partitura aparecida en 1896, que él “no ha podido ubicar”. Se trata de la partitura que está en la Gran Guía Estadística Sudamericana publicada en Uruguay, cuya segunda edición es de 1896. La sección correspondiente al Perú comienza con la partitura de 1864, la de los 16 compases.

2. EL HIMNO NACIONAL Y LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE PARÍS DE 1900

              Hemos señalado la importancia de la investigación de Carlos Raygada sobre el Himno Nacional. Sin embargo, Raygada no alcanzó a revisar todos los números de "El Comercio". Por nuestra parte hemos encontrado en ese diario notas que dan cuenta de una interesante polémica ocurrida con motivo de la presencia del Perú en la Exposición Universal de París de 1900. 

              Darío Mejía publicó al respecto, en su Facebook (el 3 de abril de 2022), ya que le hicieron llegar las notas publicadas el 11 y el 21 de agosto de 1899 en "El Comercio", notas que Raygada no tomo en cuenta. Pero en el "El Comercio" había más. Veamos...

              Este capítulo de la historia del himno Nacional comenzó cuando en 1896 se crea el "Instituto Técnico" y se le encarga preparar los productos que se iban a mostrar en la Exposición Mundial de París de 1900. El Personal del “Instituto Técnico” fue el siguiente:

Presidente: Antero Aspíllaga
Vice-presidente: Federico Blume
Director Secretario: Alejandro Garland
Director Tesorero: José. M. Cantuarias
Bibliotecario: Pedro C. Venturo
(De: Memoria de la Dirección de Fomento al Sr. Ministro del Ramo Lima, 1899).

    El Instituto Técnico publicó en junio de 1899 las instrucciones para los interesados ("El Comercio" 6 de julio). En una nota de ese diario, aparecida el 4 de agosto el señor Antonio Garland, Director del Instituto Técnico hacía referencia a la circular del 26 de julio en que se fijan los plazos máximos de entrega de los productos.

    Por otro lado Garland fue de la idea de que nuestra música podría ser un atractivo en el pabellón peruano en la Exposición Universal. Ante la imposibilidad de poder presentar música en vivo, se le ocurrió que se podía grabar la música en cilindros y poner un fonógrafo en el pabellón peruano donde los visitantes pudieran escuchar una colección de "aires nacionales".  Se designó al guitarrista y compositor Máximo Puente Arnao para que se encargara de todo lo concerniente a ese fin. Máximo Puente Arnao en esa fecha todavía no era muy conocido, sin embargo algunos años después logró grandes triunfos como compositor de obras para guitarra y mandolina. 

    El día 11 de agosto de ese año se publicó la siguiente nota:

El Perú en la exposición de París de 1900

Hemos tenido la ocasión de hablar con el señor Máximo Puente Arnao, notable guitarrista y profesor de música de Lima, sobre el encargo que ha recibido de la comisión central del Instituto Técnico, de componer y seleccionar aires nacionales y otras piezas hechas en el país, para enviarlas en cilindros fonográficos al pabellón peruano que figurará en la exposición universal de Paris de 1900 con el objeto de dar una idea del arte musical en el Perú.

La expresada junta ha autorizado al señor Puente Arnao para adquirir un buen fonógrafo, el cual ya ha sido encargado a Francia, a la fábrica Pathé Fréres de París por conducto de la casa Harth y con intervención del señor Sanz delegado del gobierno en todo lo relativo a la exhibición peruana. El señor Puente Arnao está preparando un interesante y bien concertado programa,  en el que figurarán unas veinte producciones suyas, casi todas de sabor nacional, entre las que merecen especial atención una mazurka y una marinera para estudiantina muy caprichosa y de suma originalidad; dos trozos de una zarzuelita inédita; una marinera  y una marcha características de salón para guitarra sola, de múltiples y variados efectos; y un sentimental yaraví titulado “La despedida”, que es una serenata de estilo peruano, para tenor, barítono y bajo, con acompañamiento de quenasbandurrias y guitarras.

Varios profesores de Lima han ofrecido espontáneamente sus servicios al señor Puente Arnao, el que no obstante, piensa invitar a tomar parte en el trabajo a otros caballeros, figurando en primera línea los señores Rebagliati y Castañeda. El primero con el fin de que dirija una orquesta, en la que tomarán parte nuestros aventajados diletantes, y la que interpretará dos a tres piezas compuestas en el País; y el segundo con el objeto de que exhiba alguna composición propia ya sea ejecutada por él o por alguna de sus más inteligentes discípulos.

Además se pondrá de acuerdo con algunos compositores de piezas de baile, autores de zarzuelas nacionales, cantantes y directores de bandas, para que preparen, cada uno en su respectivo terreno, las piezas y trozos de mayor mérito, los que en su oportunidad serán grabados en los cilindros del fonógrafo.

Hay en el programa del señor Puente Arnao un número que estamos interesados en que resulte con la mayor lucidez posible. Se trata del Himno Nacional del Perú, el que será cantado por un coro de ambos sexos con acompañamiento de bandas de música, y cuyas estrofas correrán a cargo de una de las distinguidas señoritas aficionadas de nuestra capital.

Es de desearse que el señor Puente Arnao preste gran atención a este número, que elija buenos cantantes y sea incansable en los ensayos.

Por lo demás, no dudamos que todos los maestros que sean solicitados para la realización de esta importante obra, cooperarán gustosos, por tratarse de un asunto patriótico, de interés general y que redundará en beneficio del país.

Felicitamos al jefe de la oficina central señor Garland, por su idea de enviar una colección de aires nacionales a la exposición de Paris, lo cual constituirá un gran aliciente y traerá como consecuencia el que nuestro pabellón sea más visitado, por la curiosidad que siempre despiertan las músicas y cantos populares de cualquier región del globo y con este motivo haya más ocasión de que se observen las demás exhibiciones de productos agrícolas, mineros y otras industrias. Dada la competencia del señor Puente Arnao, no dudamos del buen éxito de la empresa. ("El Comercio" 11 de agosto de 1899). 

    Acá es necesario hacer varios comentarios. En primer lugar, la designación de Máximo Puente Arnao para esa misión no fue del agrado de músicos como Valle Riestra y seguramente otros que se consideraban más aptos que Puente Arnao para esa misión. Puente Arnao era guitarrista y compositor pero de obras para mandolina y guitarra y mandolina y piano. Como se lee, solicitó la participación de Rebagliati para dirigir piezas orquestales. Tampoco fue de mucho agrado que se pretendiera mostrar la música peruana en cilindros grabados. Por otro lado Puente Arnao priorizó sus composiciones para formar la muestra representativa de cilindros que iban a escucharse en el pabellón peruano en París. Lamentablemente ni su mazurka ni su "marinerita muy caprichosa" para estudiantina han sobrevivido. (Sobre el Himno Nacional comentaré más adelante).

Ilustración Peruana" n° 24 - 16 de diciembre de 1909

    El sábado 16 de setiembre, en "El Comercio", se publicó un anuncio dando a conocer que Máximo Puente Arnao había entregado al Director Secretario  del Instituto Técnico, Antonio Garlad, una partitura "instrumentada para banda" del Himno Nacional hecha por el entonces Director General de las Bandas del Perú, el filipino José Sabas Libornio Ibarra, quien ya tenía fama ganada en Lima entre otras cosas, por haber compuesto la "Marcha Nacional Peruana" que después pasó a denominarse "Marcha de Banderas":

Himno nacional.:—El señor Máximo Puente Arnao, comisionado para todo lo concerniente a la representación del arte musical peruano en la exposición de París, cumpliendo con un encargo del jefe de la oficina central, don Alejandro Garland, ha proporcionado a este caballero un ejemplar del himno nacional del Perú, instrumentado para banda; el cual será enviado a París, a fin de que sea ejecutado, mientras dure la exposición por una de las bandas del ejército francés en el pabellón peruano, según concesión acordada por el gobierno de la gran república, europea al señor Sanz, delegado peruano en la expresada exposición. 

El señor Puente Arnao ha escogido, entre varias armonizaciones del himno en referencia, la del competente maestro Libornio.

"El Comercio" 16 de agosto de 1899

    Como se lee en la primer párrafo dice partitura "instrumentada para banda" por el señor Libornio. Acá no hay lugar a dudas, Libornio hizo una partitura para banda, lamentablemente no hemos podido ubicar esa partitura y tampoco verificar que haya sido tocada por alguna de las bandas del ejército francés.

     Con esa publicación estalló la polémica. No estaba claro si se trataba de una "instrumentación" o una "armonización" del Himno. El martes 19 de ese mes se publicó en "El Comercio" una nota firmada por "un aficionado" (probablemente Valle Riestra) que dice lo siguiente:

Himno Nacional

Señores Cronistas de EL COMERCIO.

    El propósito que tenemos al dirigirnos a ustedes, creemos que sea, bastante, para que con el interés qué distingue el acreditado órgano, den cabida a estas líneas; pues habiendo leído en la crónica del sábado, que el señor Puente Arnao había entregado para que se toque en la exposición de París, la armonización del Himno Nacional hecha por el señor Libornio, prefiriendo la de éste maestro, queremos hacer constar que: el Himno Nacional, no necesita de armonización, pues una de las bellezas que lo distingue es su rica armonización, la que lo ha hecho que sea uno de las mejores del mundo. Concebido sobre la tonalidad de fa mayor, asombra que nuestro desgraciado Alcedo, haya podido modular con maestría, a tonos tan lejanos del indicado, conservando la unidad en la composición.

    Armonizar, es poner en armonía; y nuestro Himno está puesto, repetimos magistralmente en armonía. Y si por armonización, se ha querido decir instrumentación, la preferencia no es cierta, pues a los que pueden hacerlo en esta tierra, no se les ha pedido esa instrumentación.

    Tratándose de que el Perú este presentado en la Exposición de Paris, creemos que todo lo que se lleve allí, debe ser peruano; y notamos en el proceder del señor Puente Arnao una deliberación que contraria a este fin, eligiendo una instrumentación de una persona competente, verdad, pero que no es nacional, con una circunstancia agravante, que no es cierta como hemos dicho la preferencia, porque no se ha pedido instrumentación a los peruanos que pueden hacerla.

    De otro lado el Himno Nacional no es una novedad para el mundo europeo; porque hasta en los métodos extranjeros se le encuentra. Pero si se le ha podido hacerlo conocer, tal como lo escribió Alcedo, que no lo conocen allá y aquí mismo entre nosotros también es generalmente desconocido. Nos expresamos de este modo, porque el Himno de Alcedo, tiene una introducción que no la tocan entre nosotros ni en los ejemplares europeos la hemos visto.

    Desearíamos saber, pues, si la preferencia ha comprendido la Introducción.

    Don José Bernardo Alcedo, desconocido entre nosotros, y mal apreciado, fue uno de los maestros más distinguidos no del Perú, solamente, donde a decir verdad, no ha habido otro músico, sino en el mundo en general. Tiene composiciones que bien merecían buscarse y remitirse a París, sin necesidad de armonización; y estas composiciones sí podrían representar debidamente al arte musical cultivado por un ingenio peruano. Conocemos, por ejemplo, una misa en re menor valiosísima; y así otras obras del olvidado maestro.

    Ignorábamos que se deseaba preferir una armonización; pero si ha habido tal propósito, nada más natural que haber abierto un concurso entre peruanos, el cual hubiera demostrado a la vez, que en el Perú hay quien armonice, o mejor dicho, conozca el arte de manejar el conjunto de instrumentos de banda, distribuyendo en ellos las diferentes partes de una composición, ya expresando las ideas, ya el acompañamiento; y para buscar la imparcialidad, se han podido dar al señor Libornio todos los trabajos, quién los hubiera hecho ejecutar y ser dicho maestro el que hubiera hecho en justicia la preferencia, consiguiéndose además estimular a los peruanos para el cultivo del arte; realizando el objeto de nuestra concurrencia a esa exposición, porque entendemos que no nos importa presentar allí nuestras obras manejadas por extranjeros, si no en el estado nacional por todos los hechos, productos de nuestro organismo y evolución social.

Agradeciendo, pues, esta inserción queda a sus órdenes

                                            Un aficionado

    En la carta, el "aficionado" (Valle Riestra) se preocupa por saber si es una nueva armonización o una instrumentación, también por saber si en la partitura se incluye la introducción del Himno Nacional que Alzedo compuso en 1864 y cuya partitura, como hemos señalado la publicó el Almacén de Música E. Niemeyer e Inghirami.

    Esa publicación no tuvo respuesta inmediata por parte de Puente Arnao. 

    El jueves 21 de ese mes, un anuncio en "El Comercio" informaba lo siguiente":

Exposición de 1900.— El señor Máximo Puente Arnao, encargado por el Instituto Técnico de coleccionar piezas y aires nacionales, para enviarlos al pabellón peruano de la Exposición de Paris en los cilindros de un fonógrafo; está arreglando las piezas siguientes:

Vals "Del Rímac al Plata", de los hermanos Criado y Tejada (Maria Luisa y Víctor L.)

Vals "Dreyfus Libre", de la señora Artemisa Higueras y, de la Barrera.

Yaraví "la Despedida” del señor M. Puente Arnao, el cual será tocado por 6 guitarras y 4 bandurrias. El canto correrá a cargo de 2 tenores, 2 barítonos y un bajo.

    (Una partitura, manuscrita, del vals “Del Rímac al Plata” instrumentada para banda de músicos hecha por Libornio forma parte de la colección de 49 tomos de ese compositor que se conservan en el en Centro de Estudios Histórico Militares).

    El 11 de octubre que se publicó en "El Comercio" esta larga carta firmada por Puente Arnao:

Música peruana en la exposición de París

    No hay ninguna persona imparcial que desconozca el notable celo e inteligencia con que el Instituto Técnico procura que el Perú sea debidamente representado en el universal certamen que próximamente se realizará en la gran metrópoli francesa. Pero si sus trabajos considerados en general, y por lo que respecta al comercio, la agricultura, la minería y las industrias, han merecido justamente unánime aplauso, en lo que se relacionan en particular con el arte musical y la comisión que se me ha conferido para que coleccione en un fonógrafo distintos aires musicales, han sido en estos últimos días, dichos trabajos, objeto de una nota discordante, y de ciertos comentarios que, si bien debemos suponer tienen por origen un sentimiento noble, descansan en concepciones utópicas y en graves errores que importa desvanecer.

    Admitamos desde luego como un principio incontrovertible y que se presenta con toda claridad a la inteligencia, que sería muy conveniente para que nuestro arte musical se exhibiese dignamente, en aquel gran torneo de las artes y de las ciencias, que el Perú mandase al viejo continente un número competente de profesores y de músicos distinguidos que diesen a conocer de una manera genuina cual era el punto a que, bajo este respecto, habíamos llegado en el camino de la civilización y de la cultura. Así también se evitaría al papel humillante que al procederse de otro modo desempeñaría nuestra patria, a juicio del señor Valle Riestra, cuando, según sus palabras, la Hungría envíe a la exposición sus grupos músicos bohemios, que al prestigio de una ejecución llena de idealismo y de fuego, unen el de una música de maravillosa expresión y colorido; cuando la Rusia mande a los cantores de su imperial capilla, o a la fanfarra de su regimiento de Preobranjsky; cuando Italia, España y Alemania concurran con sus artistas más famosos…

    Permítasenos, antes de continuar, confesar con franqueza que como peruanos y participando de la impresión general, nos hemos sentido profundamente lastimados con el paralelo inoportuno que se establece entre nuestra pobreza artística y la riqueza musical de las viejas naciones de Europa. Esto no nos parece serio ni delicado y tiene el aspecto de un sangriento sarcasmo.

    Pasando ahora al examen que me he propuesto, observo que, en el caso que fuera factible formar una orquesta digna del fin a que se le destina aquí en Lima donde no abundan los buenos elementos, sin negar los progresos que ha hecho nuestro arto musical, ¿pueden ellos estimarse de tanta importancia que nos permitan enviar a Europa la orquesta en referencia?, Es claro a todas luces que no, como también es de una perfecta evidencia que al erario nacional no le sería posible efectuar el crecido desembolso de muchos miles de soles que demandaría a no dudarlo, la instalación de qué hablamos. Pero aun cuando estas dificultades realmente insuperables se llegasen por fortuna a zanjar ¿habría motivo justificado para que nuestro arte musical todavía en estado incipiente, no obstante sus adelantos, y que aún no ha salido de la infancia, tuviese una representación tan aparatosa y de tan elevado costo? Ahora, si debe formarse en el mismo París y con músicos extranjeros la orquesta de que habla el señor Valle Riestra, los inconvenientes que de ello provendría son tangibles, y los resultados fáciles de prever. ¿Cómo sería dable que profesores alemanes, franceses o rusos interpretaran convenientemente uno de nuestros más simpáticos y característicos aires nacionales que titulamos marinera, dándole la animación, la viveza y el fuego que le corresponde, revistiéndolo de ese conjunto de galas, rítmicos tamboreos, caprichosas figuras y variados matices, ejecutándolo en fin como saben hacerlo los hijos del país? ¿Sería posible por otra parte que los yaravíes peruanos, eterno lamento del indio de nuestras punas, y que revela sus seculares desgracias, fuesen cantados por artistas extranjeros, de diverso acento y de distinta pronunciación, con la misma ternura, expresión y melancolía con que lo entonan las bellas y sentimentales hijas del Misti, o de cualquiera otra sección del suelo peruano?

    Todos pensarán conmigo en que el fonógrafo más imperfecto dará una idea más acabada y verdadera de nuestras piezas y cantos populares, que la diva más eminente y la orquesta más afamada de cualquiera otra nacionalidad.

    Se ve pues, que en el primer caso se trata de un pensamiento ciertamente hermoso, pero que por desgracia dada las condiciones en que nos encontramos, y examinándolo, no en la delicada región del ideal y de los anhelos patrióticos, sino en el terreno de los hechos, que es donde deben plantearse las cuestiones de la vida real, resulta ser completamente impracticable Con respecto a la otra faz de la cuestión, creo haber probado que no interpretando debidamente una orquesta europea nuestro género de música y careciendo esta de verdadero colorido y sabor nacional, no se consigue el objeto de dar idea de los aíres del país; eso sin tener en cuenta quo sería también muy graboso para el estado el sostenimiento de ese grupo de artistas mientras durase la exposición, y en una circunstancia en que á consecuencia de los múltiples espectáculos, como representaciones teatrales, conciertos, etc. que deben realizarse más que en épocas normales en todo Paris, escasearán los músicos y los que puedan conseguirse exigirán crecidas recompensas. Todo esto explica suficientemente, a mi entender, la conducta de la comisión central del instituto técnico, y manifiesta la sensatez y acertado criterio con que ha procedido, limitando su acción a lo único hacedero y practicable, concibiendo la feliz idea de reunir en un buen fonógrafo diversos aires nacionales, que atrayendo con su novedad y belleza mayor concurrencia al Pabellón Peruano, llamasen la atención del público hacia la exhibición de los ricos productos de nuestro suelo, que es el fin cardinal que se, tiene en mira. Y aquí siento verme de nuevo precisado a impugnar al ilustrado crítico que ha salido a la palestra. El señor Valle Riestra, por una, deplorable aberración, de que no se ven libres las más claras inteligencias, y cediendo a la influencia de ideas preconcebidas y sistemáticas, cree que el fonógrafo es un instrumento enteramente inaparente para el objeto expresado, pues lo considera inarmónico y reñido con las leyes del arte, y acreedor, cuando más; a que se le mire como un juguete científico. Nada más distante de la verdad.

    El fonógrafo constituye uno de los más grandes y fecundos inventos de este siglo; dando a conocer la voz, ya sea hablada, cantada, con todas las inflexiones, con el movimiento que la distingue, con su vida propia, hace desaparecer la distancia del tiempo y del espacio, y por una especie de maravilla, sin nombre, que marcará una nueva época en los anales del arte y del progreso humano, nos permite escuchar, cual si estuvieran presentes, al orador que habla o al artista que canta en el otro hemisferio, y aún a los que hace años han abandonado la escena del mundo, asegurando así a la voz humana la gloriosa aureola de una vida interminable. Los efectos [debe decir defectos] que se le atribuyen en cuanto a las notas agudas y graves, se advertirán ciertamente en esa gran profusión de aparatos que inundan nuestros mercados y que constituyen la especulación de muchos comerciantes, pero no se encuentran en los buenos fonógrafos construidos con todo esmero y conforme a los últimos adelantos; hallándose a este respecto en la misma condición que cualquier instrumento musical que no siendo debidamente fabricado, no llena por completo su objeto.

    Y todo esto se explica sin esfuerzo, pues la armonía, la medida, la melodía y el ritmo que, según las leyes de la estética y las autorizadas enseñanzas de los preceptistas, son los factores de la belleza artística, pueden aplicarse y tener cabida fácilmente en el fonógrafo, teniendo este sobre los demás instrumentos [el buen fonógrafo repito] la inapreciable ventaja de que reproduce los sonidos y la voz con admirable perfección, y con una exactitud que podíamos llamar matemática, a la manera de lo que sucede con el retrato hecho en copia fotográfica, o con la imagen que se proyecta en el fondo de un espejo.

    Una irrefragable experiencia por último viene a confirmar estas reflexiones, poniéndoles el sello, de la evidencia; pues solo a favor del fonógrafo hemos podido oír, sin trasportarnos a la sala de sesiones del congreso español, loa elocuentes discursos de Emilio Castelar, y escucharlos can la misma voz, con las mismas inflexiones, con la propia entonación y énfasis con que las pronunciara el egregio orador, así como también embriagarnos con las arrebatadoras armonías de la incomparable cantatriz Adelina Patti.

            Omitiendo rectificar por falta de tiempo muchas otras apreciaciones inexactas, debo declarar al concluir, que no tengo interés alguno en llevar adelante la labor con que me honró el instituto, y la cual, dicho sea de paso, tengo muy avanzada a costa de inmensos esfuerzos, como pueden atestiguarlo más de cien personas que iban a coadyuvar con sus servicios, y que han aprobado en todas sus partes el variado, original, interesante y selecto programa que se estaba siguiendo, y en el que figuran firmas de nuestros más aventajados compositores. Desisto, pues, de buen grado de llevar a cabo esta empresa, pero dejando constancia del móvil patriótico que a ello me anima y de que es solo por no servir de óbice a los adelantados trabajos que nos ha revelado ahora tiene emprendidos el señor Valle-Riestra, cuya competencia es notoria, pero no porque yo estime como un juguete científico el fonógrafo. Juguete científico llamó también el ilustre Thiers a los caminos de hierro, y, sin embargo, se extienden como una inmensa red por todo el globo, Impulsando sin cesar el adelanto universal. Juguete científico se apellidó también el espectro con sus vistosos matices; y, merced a su análisis, conocemos más lo que pasa a muchos millones de leguas de nosotros en las profundidades do la bóveda celeste. Un grande hombre calificó igualmente de juguete científico la aplicación del vapor a la navegación; y, no obstante, un sin número de naves cruza por todos los mares con la velocidad del meteoro, llevando a las últimas extremidades del orbe, el comercio, la industria, la vida y la civilización.

            Máximo Puente Arnao

    Puente Arnao desistió de la tarea a pesar de que "la tenía muy avanzada a costa de inmensos esfuerzos". ¿Qué significaba eso? Como hemos visto, logró que se envíe a París la partitura para banda hecha por Libornio Pero, ¿Había logrado que se grabe en cilindros parte del repertorio propuesto? No hemos podido hallar documentos de la época que puedan apoyar la veracidad de una respuesta positiva o negativa.

3. La grabación del Himno Nacional por la Banda del Primer Regimiento de Artillería de Montaña

    Sin embargo, la vida no deja de darnos sorpresas. A fines de 1911, comenzó a publicitarse en "El Comercio" la llegada de los discos "Columbia" con "repertorio nacional". Como es de conocimiento público la serie “P” estaba constituida inicialmente por 91 discos de doble cara (posteriormente se agregó un disco, el 92, dedicado a la memoria de Jorge Chávez).  La mayoría de grabaciones fueron hechas por el dúo Montes y Manrique. Diez grabaciones fueron hechas por bandas de músicos). El primer disco de la serie "P" tenía en un lado el Himno Nacional del Perú grabado por la Banda del Primer Regimiento de Artillería de Montaña y en el otro lado la marcha "Ataque de Uchumayo" grabado por la banda del Regimiento de Gendarmes de Infantería (que en total grabó 6 canciones). 

“El Comercio” 09.11.1911

    En esa serie de discos grabó también la banda de la Escuela Militar de Chorillos (3 canciones). Pero la Banda del Regimiento de Artillería de Montaña sólo grabó el Himno Nacional y lo grabó de acuerdo a la partitura que Alzedo realizó y mandó imprimir en 1864 con la introducción de 16 compases que, como se ha señalado, no existe en ninguna de las versiones anteriores ni posteriores. ¿Cómo pudo ser esto posible si ya 1901 ya se había oficializado la restauración hecha por Rebagliati? La única respuesta a esa interrogante es que el disco Columbia de 1911 se imprimió teniendo como matriz un cilindro grabado antes de 1901. ¿Pudo ser un cilindro grabado en 1899 por la banda del Regimiento de Artillería de Montaña, para ser enviado a la Exposición Universal de Paris de 1900? Pienso que sí pudo serlo. Recordemos que el primer fonógrafo llegó al Perú en 1892 y al poco tiempo en Lima y en provincias se realizaban grabaciones y exhibiciones de fonógrafos. 

Banda de música del Regimiento de Artillería de Montaña.

José Sabas Libornio al extremo izquierdo. Foto: familia Libornio

    De la versión sobre la que se basa la instrumentación para banda, se tiene las partitura para canto y piano. Si tomamos en cuenta no que hemos expuesto, no es aventurado pensar que fue Libornio el que escribió la partitura para banda, la que lamentablemente no hemos podido ubicar. En la colección Libornio que se encuentra el en Centro de Estudios Histórico Militares (cuyo local es el que sirvió de pabellón peruano en la exposición de París de 1900 y que fue desmontado y traído al Perú y está ubicado en el Paseo Colón) existe el manuscrito de la partitura del Himno Nacional para banda, pero está basada en la versión oficial de 1901. También se encuentra la partitura para banda de “Ataque de Uchumayo”. Libornio, hay que recordarlo continuó como Director General de las bandas del ejército hasta poco antes de su fallecimiento ocurrido el 9 de diciembre de 1915.


ANEXO: 3 versiones del disco Columbia P1 con el Himno Nacional del Perú grabado por la Banda del Primer Regimeinto de Artillería de Montaña.

Colección Darío Mejia

Colección: Gino Curioso


Himno Nacional y Ataque de Uchumayo




martes, 15 de octubre de 2024

EL PERÚ EN LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE PARÍS EN 1878

 

Fachada del pabellón peruano - París 1878
https://www.worldfairs.info/expopavillondetails.

    Las exposiciones universales fueron eventos que, desde su inicio, se convirtieron en acontecimientos mundiales. Sirvieron principalmente para que las países que las organizaron pudieran mostrar su avance tecnológico, producto de la revolución industrial y la consolidación del capitalismo y su “superioridad” en relación a los demás países del mundo.

        La primera exposición universal fue la de Londres en 1851 y a ella le sucedieron una treintena de exposiciones (París 1855, Londres 1862, París 1867, Viena 1873, Filadelfia 1876, París 1878, 1889, entre otras) hasta llegar a la de París de 1900 que fue un punto culminante por sus 80,00 expositores y 50 millones de visitantes. Ese período fue considerado la “época de oro de las exposiciones”.

    Las exposiciones tuvieron tanto éxito que en el Perú, con motivo de celebrar el cincuentenario de la independencia nacional, el Presidente Balta, en 1869, proyectó la construcción del Parque y "Palacio de la Exposición" que recién se terminó en 1872. El 1° de julio de 1872 se inauguró allí la primera Exposición Nacional. 

"El Correo del Perú" 30 de julio de 1872

    Volvamos a las Exposiciones Universales. Durante el período 1851 - 1900 el Perú participó en algunas de ellas: en Londres en 1855, en París en 1867, en Viena en 1873, en Filadelfia en 1876, en París en 1878 y 1900 y, aunque no se tienen detalles de la mayoría de ellas, de la participación del Perú en la Exposición Universal de París de 1878, se tiene dos publicaciones: El Perú en la exposición universal de París, de 1878 (gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France) libro escrito por J.H. Martinet “comisario” peruano encargado de ella (Martinet era profesor de la Escuela de Ingenieros civiles y de minas y director de la “Revista de agricultura”) y el libro América Central y del Sur en la Exposición de 1878 escrito por Clovis Lamarre y Charles Wiener. 

    Martinet nos da a conocer que las exhibiciones peruanas fueron deplorables. Para la de 1878 se formaron dos comisiones: una en Perú para despachar los productos y otra en París para recibirlos. La comisión en Perú había oficiado a los prefectos de todos los departamentos para que envíen muestras de sus productos, pero sólo respondieron dos. 

    Al abrir los cajones con los productos enviados desde El Callao, la comisión en París, se percató que los objetos que se mandaba habían sido 

“tan mal y mezquinamente embalados, que la mayoría de ellos y desgraciadamente los más importantes, como era, por ejemplo, la valiosa colección de minerales formada por Raimondi, se hallaban enteramente destrozados” (Martinet 1880:27,28). 

    Para salir del apuro, los miembros de la comisión en París salieron a la caza de productos u objetos manufacturados del Perú que pudieran encontrar entre sus conocidos y amigos para tratar de presentar algo coherente con el espacio que se les había asignado: 40 metros cuadrados. Algunos miembros de la comisión aprovecharon para introducir productos chilenos y ecuatorianos en el pabellón peruano.

    La fachada del Pabellón peruano fue construida por el arquitecto Alfred Vaudoyer, bajo las indicaciones de Charles Wiener quien había llevado a París una colección de objetos reunidos durante el viaje que realizó al Perú y Bolivia entre 1876 y 1877.  Martinet la describe así:

"La formaban tres pórticos (dos en la fachada frente á la República Argentina y uno en la frente á la Persia) imitados de los antiguos palacios cuyas ruinas se ven en Huánuco-Viejo, construidos con grandes pedruzcos de arenisca y adornados con bajo-relieves en los cuales eran esculpidos pumas, ó leones de la Cordillera. El friso superior era adornado con decoraciones variadas tomadas de los bajo-relieves de la puerta monolita de Tiahuanuco, y amoldadas en yeso segun los dibujos de M. Ch. Wiener. Entre los pórticos y los pilares de las esquinas los espacios estaban construidos de aparatos ciclópeos, esto es formados de una albañilería poligonal. En esos espacios se habian reservado nichos semejantes a los que se observa en el antiguo palacio del Cuzco, conocido bajo el nombre de Colcampata. Estos nichos estaban coronados por el Dios Sol de la puerta de Tiahuanuco" (Martinet Op.cit.:54). 

    Lamere y Wiener escribieron lo siguiente:

“En la fachada de la exposición peruana, el arquitecto había previsto nichos para dos antiguos guerreros que, ataviados con trajes auténticos anteriores a la conquista, habrían completado y dado vida al conjunto veraz y pintoresco de esta fachada. Estos guerreros fueron colocados allí y custodiaron el palacio del 30 de abril al 15 de mayo de 1878. Ese día, a las seis de la mañana, abandonaron sus puestos de honor y se dirigieron a la sala de ciencias de la misión francesa. Este cambio tiene una razón etnográfica y, como este fenómeno ocurrió entre nosotros, es tanto más curioso. Los numerosos miembros de la colonia peruana en París se rebelaron al ver a los dos guerreros y apelaron al honorable ministro del Perú, señor J. M. de Goyeneche. Declararon que Europa podía sospechar que el Perú estaba habitado por gente pintoresca como estos guardias, mientras era notorio que toda la buena sociedad estaba vestida por Alfred Godchaux y la Belle Jardinière [uno de los más prestigiosos almacenes de ropa de París]No prevaleció ninguna razón; ni la opinión científica del autor de la fachada, ni el razonamiento artístico del arquitecto, ni la opinión favorable de los demás miembros de la Comisión. “El señor de Goyeneche tuvo que ceder ante el ardor y la insistencia del patriotismo sudamericano” Citado en:  ©Les Merveilles de l'Exposition de 1878. Disponible en:
https://www.worldfairs.info/expopavillondetails.php?expo_id=25&pavillon_id=2635&_gl=1*nmb6t0*_ga*MTg4NjA2ODQ0My4xNzI4ODU5MzU3*_ga_X145T0SS8F*MTcyOTAzMDAzNy40LjEuMTcyOTAzMDA4MS4wLjAuMA..)

    Como se desprende de lo anteriormente expuesto, los peruanos residentes en París no aceptaron la presencia de los maniquíes representando a los guerreros "con vestidos auténticos de los que se usaban antes de la conquista" (Martinet 1880:54) y los cambiaron por el maniquí de una "tapada" a la que, por supuesto, no le faltaba ni el abanico. 

    El Perú, en Paris, en 1878, no pudo exponer lo mejor de su producción agrícola, mineral ni cultural. Martinet se quejó amargamente:

“El verdadero objeto del Perú, al participar en la Exposición Universal, no era mostrar una o dos máquinas, de muy poca importancia, huacos malos y retratos de “varias señoritas que van a ostentar su belleza a la Exposición de París” (Martinet Op.cit.:29).

lunes, 29 de julio de 2024

PARA UN BRINDIS DE CHICHA


COLECCION de algunas poesías publicadas desde la entrada del ejército libertador
en la ciudad de los libres
. Lima. 1822. p. 69.

    La única canción (con letra y música) que se ha rescatado de la época de la gesta independentista de 1821, es una que conocemos como "La Chicha", que fue publicada en Lima, en 1822 en la COLECCION de algunas poesías publicadas desde la entrada del ejército libertador en la ciudad de los libres, por Manuel del Río:

COLECCION de algunas poesías publicadas desde la entrada del ejército libertador
en la ciudad de los libres
. Lima. 1822.

  En las páginas 69 y 70 de esa obra se encuentran ocho octetos de "Para un brindis de chicha - letrilla" (composición poética de versos cortos, que se divide en estrofas, una de las cuales se repite como estribillo), que actualmente conocemos como "La Chicha, sin señalarse autor:


   
   A esta primera publicación hay que sumar la obra de Robert Proctor, escritor inglés que llegó al Perú en 1823 y publicó en Londres en 1825 el libro Narrative of a Journey across of the Cordillera de los Andes and of a residence in Lima and other parts of Perú, in the years 1823 and 1824. Una traducción al español se editó en la Argentina en 1920: 

Fuente: Internet Archive

    En esa obra, en el capítulo XLII, Proctor describe su paso por Lobrajillo (¿Obrajillo, Canta?): 
Dejé Lobrojillo al día siguiente de retorno a Lima y marché duro para llegar a Cocoto el mismo día, distancia de cuarenta millas. Al aproximarme a unas cuantas cabañas diseminadas que componían el villorrio, pasamos una choza solitaria donde la rama colgando en la puerta anunciaba al indio sediento que la deliciosa chicha se vendía adentro. Aquí se reunían numerosos jinetes que al vernos se pusieron a gritar: uno de ellos, desprendiéndose del grupo, se acercó a mi compañero y con sable empuñado le ordenó que le siguiese. Aunque sospeché al hombre ebrio, temí, sin embargo, haber caído en malas manos, y sacando una pistola, caminé hacia el sujeto, y poniéndole la pistola montada en la cabeza, le ordené dejar el sable. Sus compañeros se adelantaron y me suplicaron no descerrajase, pues el hombre no era ladrón sino "un cristiano borracho". El jinete la escapó buena, pues mi dedo estaba en el gatillo a punto de apretarlo, y díjele cuán cerca había estado de pagar por gastar bromas con pasajeros tranquilos. El pobre muchacho hizo después todo lo que pudo para expiar su locura y nos invitó a pasar la noche en su rancho, a lo que accedí, para convencerle de que no le tenía mala voluntad. 
Halléle propietario de gran parte del valle y, para indio. hombre rico: él y sus amigos empinaban el codo en la pulpería, cuando viéndonos aproximar se ciñó el sable de una persona de Lima, con la intención única de asustarnos. Era un loco alegre, y mientras marchábamos a su casa, hacía saltar su caballo adelante y atrás sobre las altas pircas con riesgo inminente de quebrarse el pescuezo. Cuando llegamos al rancho pidió de cenar con gran aire autoritario, y, mientras se cocinaba, tomó la guitarra y cantó la siguiente canción española en elogio de su licor nativo: 
Patriotas el mate
de chicha llenad
y alegres brindemos
por la libertad.

Esta es más sabrosa,
que el vino y la sidra
que nos trajo la hidra,
para envenenar.

Es muy espumosa
y yo la prefiero
a cuanto el Ibero
pudo codiciar.

Coro,
Patriotas el mate, etc.

El Inca la usaba
en su regia mesa,
con que ahora no empieza,
que es inmemorial.

Bien puede el que acaba,
pedir se renueve
el poto en que bebe
a su caporal.

Coro,
Patriotas el mate, etc.

¡Oh licor precioso!
tú licor peruano,
licor sobrehumano,
mitiga mi sed!

¡Oh néctar sabroso
de color del oro,
del indio tesoro,
patriotas bebed!

Coro,
Patriotas el mate, etc.

Aunque la letra es española y es obvio tuviese origen subsiguiente al estallido de la guerra en el Perú, el tono era del indio, y sin duda adaptado a palabras quichúas, aunque después de averiguar, no pude procurarlas. La música, monótona, pero de ninguna manera desagradable, fue poderosamente gozada por los alegres y rientes compañeros del cantor, que coreaban clamorosos. (Proctor 1920: 206,207).

Fuente: Internet Archive

    Llama la atención que Proctor encuentra que aunque la letra es en español "el tono era del indio" y considera que está adaptado del quechua. Estamos frente a una canción popular, ¿Quizás una cachua?, no lo sabemos...

    Esta canción casi quedó en el olvido. Sin embargo, en el Álbum de Ayacucho, publicado en 1862, aparece como "canción popular cantada en las fiestas que se dieron a la llegada del General San Martín" teniendo como autor de la letra a Juan A. Ugarte (llamo la atención sobre el hecho que no dice Jose de La Torre Ugarte) y de la música a Juan Tena. (Juan Bautista Tena fue un músico peruano que en 1821 participó en el concurso en el que ganó Alzedo. Era considerado uno de los buenos músicos de Lima).


Álbum de Ayacucho

    Otra publicación de "La Chicha", fechada en 1899, se encuentra en "Repertorio de Himnos y Canciones Patrióticas..." publicada por Carlos Prince.
Foto: facebook.com/profile/100064404143695/search/?q=La%20Chicha

Foto: facebook.com/profile/100064404143695/search/?q=La%20Chicha

    Ya en el siglo XX, el investigador musical José Félix García la encontró publicada en "El Cancionero de Lima" N° 427 de diciembre de 1922 (nemovalseblog):

"La Chicha"

    Después de otro silencio, en "El Comercio" del 28 de julio de 1939, se anunció la "reaparición" de "La Chicha":

        El artículo esta firmado por Carlos Raygada y en él se afirma que, según Cipriano Coronel Zegarra, esta canción se estrenó en las fiestas que se organizaron en honor a San Martín a su llegada a Lima. Raygada obtuvo una partitura de "La Chicha" como obsequio del profesor Julio Kuapil, hijo del músico autriaco  José J. Kwapil quien fué director de las bandas del Ejército. La partitura está editada en Alemania por la famosa casa editorial Los Hijos de B. Scott, tiene como título "La Chicha - canzoneta peruana" y como autor a J. B. Alzedo.

Fuente: Plataforma digital BNP
    
    En la partitura está la letra publicada en 1822 pero sin indicación de autor.


Fuente: Plataforma digital BNP

    Carlos Raygada dedujo que la partitura fue impresa después del regreso de Alzedo de Chile, es decir después de 1864 y posterior  a la primera impresión de la Marcha Nacional (la de Beyer) ya que ésta lleva como número el 13656 (1840) y "la Chicha" el 19351.

    Se podría decir que, como ésta canción se difundió de manera oral, tuvo varias músicas y la única que ha llegado a nosotros, por estar impresa, es la música que le puso Alzedo. 

    Sobre el autor de la letra, tendrán que ser posteriores investigaciones las que establescan quien fue Juan A. Ugarte y porqué se atribuyó a Juan de la Torre Ugarte la letra de ésta canción.

    Una versión de "La Chicha" interpretada por Carlos Cerquín y Sabor del 900 se puede escuchar en: