ROSA ELVIRA FIGUEROA Y VICTORIA SANTA CRUZ: La controversia por la dirección de la Escuela Nacional de Música y Danzas Folklóricas

La Crónica - 14 de mayo de 1969.

    En 1969, el Gobierno de las Fuerzas Armadas presidido por el general Juan Velasco Alvarado inició la reestructuración del sistema educativo peruano. La reforma educativa se llevó a cabo no sólo en los niveles educativos existentes entonce (primaria y secundaria) sino que abarcó la eduacaión superior. Los cambios propuestos y los decretos dados no fueron las mas acertados. Recordemos que en junio se dieron las protestas en todo el país contra el D.S. 006/00669 que obligaba a pagos por los cursos "jalados". La Escuela Nacional de Música y Danzas Folklóricas Peruanas también se vió a fectada. Había renunciado a la dirección Mildred Merino y fue reemplazada por Venbenuto Murrieta. Luego, en abril de 1969 se designó como directora a Victoria Santa Cruz. Los alumnos se declaron en huelga y en esas circunstancias surguió una ardorosa polémica entre Rosa Elvira Figueroa, fundadora de la escuela en 1948 y Victoria Santa Cruz nombrada directora. Doy a conocer recortes periodísticos que nos ilustran sobre esa polémica poco conocida pero que sirvió para exponer puntos de vista contrastantes sobre el folklore y su enseñanza.

 ROSA FIGUEROA Y VICTORIA SANTA CRUZ SE ENFRENTAN POR EL FOLKLORE NACIONAL

Interesa trabajar dice Victoria; No soy empresaria sostiene Rosa

    !Yo defiendo lo Auténtico del folklore nacional. Yo no soy empresaria!

    Con la férrea decisión de quién defiende lo suyo, Rosa Elvira Figueroa proclamó ayer que la enseñanza de folclor peruano "requiere de una experiencia que no se puede improvisar".

    "El folclor tiene que enseñarse cómo se aprende en los pueblos, como lo dice el pueblo y no como aparece en los libros" sostuvo la estacada folclorista peruana.

    La fundadora y "alma mater" de la Escuela Nacional de Música y Danzas no quiso andar el "impasse" surgido a raíz del reciente nombramiento de Victoria Santa Cruz como directora de ese Centro de Estudios.

    "Mi norma es respetar la labor de todos y no restar meritos a nadie porque se por experiencia propia que toda lucha es un aporte para la difusión de nuestra acervo artístico cultural" expresó Rosa Elvira.

    Sin embargo, no pudo evitar un timbre de orgullo al señalar que a través de sus 35 años de infatigable lucha por difundir lo nuestro, son muchas las generaciones que han surgido al calor de sus desvelos.

    "La siembra dado sus frutos maravilloso y todo lo que se diga o haga en contrario no lo podrá borrar jamás" afirmó con énfasis la folclorista a quien la inolvidable Rosa Mercedes Ayarza de Morales legara la defensa de la autenticidad del folclor nacional.

    Rosa Elvira Figueroa cuenta con el respaldo y solidaridad de los alumnos de la Escuela Nacional de Música y Danzas, de instituciones ligadas al arte y de artistas aficionados, escritores y autores de todos los puntos del país.

    "Con orgullo puedo decir que he realizado innumerables viajes de investigación por todo el territorio nacional y ahí aprendí todo lo que sé de nuestra música y nuestros bailes autóctonos" afirmó mostrando los innumerables recortes y trofeos logrados en su brillante trayectoria, Rosa Elvira agregó: "Yo tengo 35 años al servicio del arte nacional y todavía me falta aprender mucho sobre él.

    No conozco la experiencia de Victoria Santa Cruz pero sí sé que todo esfuerzo que se haga por difundir lo nuestro merece el aplauso y en ese sentido ella se merece se lo merece", dijo con nobleza. 

    "Para difundir el folklore nacional no interesan los nombres, lo que interesa es trabajar", expresó ayer Victoria Santa Cruz flamante directora de la Escuela Nacional de Música y Danzas.

    Con palabras enérgicas, propias de su dinamismo juvenil, Victoria Santa Cruz demandó que "ya es tiempo de dejar de lado simplezas y payasadas y realizar una efectiva labor en pro de nuestro folklore".

    "Mientras no nos dejemos de mezquindades, mientras sigamos teniendo objeciones de carácter pueril, nuestro patrimonio cultural musical permanecerá estático" afirmó.

    Y poniendo mayor énfasis recalcó: "hay sitio para todos los que en verdad quieren hacer algo por la difusión del rico patrimonio artístico que tiene el Perú".

    La destacada cultora de nuestro aservo musical afirmó que en el Perú existe una idea errónea de lo que es el folclor nacional hasta ahora mutilado en su riquísimo contenido.

    "Ya es tiempo de que los peruanos comprendan que el nacionalismo es un todo indisoluble" sostuvo Victoria Santa Cruz. Añadió que para crear una conciencia nacional en lo referente a nuestro patrimonio folklórico es necesario el aporte de todos (maestros alumnos y pueblo en general).

    Refiriéndose a su labor como directora de la Escuela Nacional de Música y Danzas, la consagrada artista limeña puntualizó que sus primeros contactos con el alumnado han sido de "auscultación".

    "Se sabe que hay un cuerpo enfermo. Es preciso ahora localizar la enfermedad y ponerle remedio al mal" afirmó.

    Reveló que en el curso de la próxima semana sostendrá una reunión con maestros y delegados del alumnado para concretar la efectivización de una adecuada orientación al programa de estudios. Indicó que además buscará la asesoría de personas competentes para buscar sobre el terreno todo lo que sea necesario para lograr la divulgación de nuestro auténtico folclor nativo.

    "Contamos con uno de los mas ricos folklores del mundo; hagamos todo lo que esté a nuestro alcance para divulgarlo" señaló, al tiempo de expresar qué en Europa no se conoce nuestro acervo musical autóctono.

    "Es lamentable que nuestros alumnos no aprenden el quechua a pesar que tienen cuatro años para dominar esa lengua" dijo Victoria Santa Cruz.

El 16 de mayo en La Crónica se publicó lo siguiente:

                            Como directora de escuela folklórica

                           Educación ratifica a Victoria Santa Cruz

       El director de relaciones públicas del Ministerio de Educación señaló ayer que el nombramiento de Victoria Santa Cruz a la dirección de la Escuela de Música y Danzas Folklóricas "deberá cumplirse fielmente".

     Agregó: "no existe problema alguno al respecto". Cómo se sabe, en días pasados los alumnos de ese centro de estudio se declararon en huelga protestando contra el nombramiento de la señorita Santa Cruz.

     Posteriormente apareció en escena Rosa Elvira Figueroa quien incluso polemizó a través de los diarios con la flamante directora de la escuela de música y danza folklóricas "Rosa Mercedes Ayarza de Morales".

     El director de relaciones públicas del indicado portafolio recordó que por Resolución Suprema del 8 de junio de 1849 [1949] a solicitud de la señorita Figueroa se autorizó el funcionamiento de la Escuela la cual se nacionalizó en 1963.

Atencion al prestigio

     En 1964 se nombró directora a Ethel Mildred Merino de Zela, quien desempeñó hasta 1967 en que renunció. Internamente se hizo cargo de la dirección de ese centro de estudios el doctor Pedro Benvenuto Murrieta hasta la designación de Victoria Santa Cruz.

     El funcionario de relaciones públicas dijo que su nombramiento se hizo en atención a su bien ganado prestigio en esta rama de la actividad artística.

    El sábado 17 de mayo el diario "La Crónica" anunció que en el programa sabatido "Reportaje a la ciudad" que se trasmitía por "radio La Crónica", Victoria Santa Cruz y Rosa Elvira Figueroa expondrían sustentarían sus respectivos puntos de vista sobre la dirección de la Escuela de Música y Danzas floklóricas. el domingo 18 de mayo se publicó los siguiente:

                    Polémica Blanco y Negro en 2do. round

    Rosa Elvira dice que Victoria Santa Cruz no está capacitada

    "Victoria Santa Cruz no está capacitada para dirigir la Escuela Nacional de Música y Danzas Folklóricas" afirmó anoche en forma tajante Rosa Elvira Figueroa.

    La destacada folclorista huanuqueña reactivó la polémica creada por el nombramiento y ratificación de la eximia bailarina y coreógrafa del folklore negro en una entrevista realizada por Juan Silva Jr. y Alberto Dávila conductores del sintonizado espacio "Reportaje a las ciudad" que se propaga sabatinamente por radio "La Crónica". Rosa Elvira sostuvo que para dirigir la Escuela Nacional "se necesita algo más que entusiasmo".

    Toda una vida es muy poco para aprender los múltiples aspectos de nuestro riquísimo folklore nacional. Ignoro cual será la experiencia de Victoria Santa Cruz para tan delicado cargo" expresó.

    La fundadora de la Escuela Nacional de Música y Danza indicó que, a su juicio para dirigir ese centro de estudios se requiere una experiencia recogida en los mismos terrenos dónde se cultiva nuestro folklore.

    Reconoció, sin embargo, que el magnífico espectáculo negroide que dirige y su aureola de triunfos en París" ameritan la trayectoria artística de Victoria Santa Cruz

    "Pero desconozco cuáles son los estudios que realizado y cuál es su experiencia para dirigir la escuela" reiteró.

    Asimismo dijo que de ser ella quién dirija la Escuela lucharía por transformarla Instituto Nacional Folklórico, para que de este modo dar mayor solidez a la enseñanza del folklore nacional. 

    Señaló además la conveniencia de reunir a los mejores valores que dominan la vastísima gama folklórica nacional y, juntos, buscar denodadamente la mejor difusión de nuestro riquísimo legado folklórico.

 Soy capaz y puedo ser directora, dijo cultora del Ritmo Negroide

    "Soy capaz de desempeñar este cargo, de lo contrario hubiera sido la primera rechazarlo" sostuvo categóricamente Victoria Santa Cruz, flamante directora de la Escuela Nacional de Música y Danzas Folklóricas.

    La destacada cultora del Ritmo negroide fue entrevistada anoche por Juan Silva Jr. y Alberto Dávila, realizadores del espacio "Reportaje la ciudad" que transmite radio "La Crónica" todos los sábados.

    La eximia danzarina y coreógrafa limeña dió un desmentido rotundo al supuesto "roce"que se le atribuye con la destacada folklorista huanuqueña, Rosa Elvira Figueroa.

   "No tengo ni un roce con nadie, solo quiero trabajar por el resurgimiento del folklore nacional" afirmó Victoria Santa Cruz.

    Al ser preguntada si aceptaría la colaboración de Rosa Elvira Figueroa en esa labor de resurgimiento, la co-autora de "Callejón de un solo caño" respondió: "Ella sola se ha quitado del camino". c

    Con firmeza y desición sostuvo luego: "Lo he dicho y lo vuelvo a repetir: aquí no hay más que una cosa que hacer, trabajar".

    Al respecto indicó que ya ha tomado contacto con personas ávidas de participar en la difusión de nuestro riquísimo folclor nacional dentro de su respectivo campo de acción.

    "El folklore no es solo música y danzas" remarcó la dinámica artista naciónal.

    "El folklore es algo muy profundo que no puede definirse sólo con palabras ni meros enunciamientos" dijo al tiempo de anunciar que trabajará en equipo para lograr su conocimiento y difusión.

    Victoria Santa Cruz tuvo frases dolidas para quienes trataron de volcar en contra suya al alumnado de la Escuela Nacional de Música y Danzas Folklóricas.

    "Fue algo sumamente injusto pero no le guardo rencor a nadie, sólo pido que me dejen trabajar" manifestó.

    Quiénes señalan que carezco de título olvidan mi labor realizada en el folklore costeño y mis estudios efectuados en Francia y en otros países extranjeros. "Esos son mis mejores títulos" dijo con énfasis.

 

UNA MARINERA LIMEÑA AL ESTILO ANCASHINO

 "Sin acuerdo de ningún concejo de Ministros [el resaltado del texto es mío], (...) resolvimos sustituir el nombre de chilena por el de marinera" eso escribió Abelardo Gamarra "El Tunante" quien, veinte años antes, el 8 de marzo de 1879, en el periódico La Nación, publicó una nota titulada "no más chilenas" en la que propuso "bautizar, pues, los bailes que tienen el aire y la letra de lo que se llamaba chilena, con el nombre de Marineras". (Si quieren saber más puede leer, en este mismo blog La marinera nació el 8 de marzo de 1879 

Los decretos y las leyes vinieron después: La LEY 22447 publicada el 25 de enero de 1986 declaró a la ciudad de Trujillo "Capital Nacional de la Marinera". 

Apenas unos días después, el 4 de febrero de ese año, se publicó la RESOLUCIÓN  SUPREMA  N° 022-86-ED que declara "Patrimonio Cultural de la Nación las Formas Coreográficas y Musicales de la Marinera, en sus Diversas Variedades Regionales".

Tres años después, El Decreto Supremo N° 10-89-ED, publicado el 11 de marzo de 1989, constituyó la "Comisión de Organización y Promoción del Concurso Nacional de la Marinera".

Finalmente, la   LEY N° 29921 publicada el 6 de octubre del 2012 declara el 7 de octubre de cada año Día de la Marinera. La fecha escogida está en relación al nacimiento de Augusto Ascuez, idolatrado intérprete en cuya partida de nacimiento aparece como fecha de nacimiento el día 15 de octubre. Cosas de nuestro Perú...

Vayamos al grano. El 25 de noviembre de 1921, año del primer centenario de la declaración de la independencia, en la revista Mundial n° 80 se publicó, como era costumbre en esa revista, una partitura para piano. En esa número era esta marinera:

"La Marinera" Mundial n° 80 - 25/11/1921 - Fuente: CEDOC - UNMSM

En la partitura aparece como compositor José G. Hernández y como autor de la letra el periodista José Ruete García. La letra se refiere a Encarnación López, conocida como "La Argentinita". La Argentinita creció en España y allí se hizo famosa como actriz y bailarina. El 1° de julio de 1925, apareció un reportaje en Mundial firmado por Fantomas, pseudónimo del director de esa revista Andrés Avelino Aramburú. 

La letra de la marinera es la siguiente:

Quiere la Argentinita 

marinera bailar (bis)

si no es como se debe !zamba!

deben perdonar

La partitura que presentamos tiene la misma melodía que la marinera "La limeña" grabada por el conjunto ancashino Atusparia. Esa marinera se encuentra en el LP Lejana música, disco que fue grabado en el sello Iempsa - Odeon en el año 1965 (según el portal Discogs). Como autor aperece el músico peruano Luis Gassol.

La grabación de Atusparia no está tocada exactamente como una marinera limeña, el tempo es mucho más rápido, lo que le da un sabor de marinera norteña. De manera inusual esa marinera fue grabada con cajón y contrabajo.  Según comunicación personal del guitarrista Antonio Gutierrez Cateriano, responsable del catálogo de musica andina de la Iempsa entre 1960 y 1970 (Director musical) el día que Atusparia fue a grabar el cajonero "de planta" de la disquera estaba libre y lo comprometió a grabar esa marinera y los huaynos que hay es ese LP. Seguidamente él tocó el contrabajo.

Para muchos de ancashinos (quizás la mayoría) "La Limeña" es una marinera ancashina, no limeña. Se puede escuchar en este video:

"HUASCARÁN": La historia del más famoso pasacalle ancashino

"Waskaran - pasacalle (Ancash -Perú) - tomado de Internet

    El 7 de octubre de 2021 el Ministerio de Cultura de Perú (MINCUL) mediante Resolución Viceministerial N.° 235-2021-VMPCIC/MC, declaró Patrimonio Cultural de la Nación a la obra musical del compositor huaracino Maximiliano Rosario Shuan (1904–1985) en el rubro de Obra de Gran Maestro. El informe sustentario, entre otras aspectos dice:

Maximiliano Rosario Shuan (Huaraz, 18 de setiembre de 1904 – Huaraz, 3 de mayo de 1985) fue un distinguido intérprete, director musical, educador, autor y compositor cuya obra musical ha aportado de manera significativa al registro y difusión de los géneros distintivos de la música tradicional ancashina en tanto patrimonio cultural inmaterial. Destacó en la difusión del pasacalle, género tradicional ancashino al que Rosario Shuan aportó con algunas de sus piezas más representativas hasta la fecha. Del mismo modo, compuso chuscadas, marineras, valses y marchas, recogiendo temáticas y aplicando recursos estilísticos característicos de la música ancashina. Como director musical, contribuyó a la formación y consolidación de múltiples agrupaciones ampliamente reconocidas en la región. Todo ello le ha valido ser reconocido como el patriarca de la música ancashina.

 Sobre su obra, el informe dice:

Se suele asociar la obra musical de Maximiliano Rosario Shuan al pasacalle, género de particular importancia en el panorama musical ancashino y que era tradicionalmente ejecutado como fin de fiesta, siendo conocido a nivel regional como ewallé. Aunque para algunos especialistas tendría un origen hispano, otros señalan que provendría de los cantos sentidos de los mitmas o mitimaes del callejón de Huaylas, quienes fueron trasladados por los incas a otras zonas del Tawantinsuyu. De acuerdo al expediente presentado, durante la administración española y el siglo XIX este género habría sido cultivado por arrieros ancashinos. Ya para el siglo XX el pasacalle era practicado durante eventos festivos y salones de baile.

Su composición más conocida y difundida, desde la década de 1950, ha sido El Huascarán. Como se ha mencionado, antes de 1952 el pasacalle ya era interpretado por Yma Sumac y Moisés Vivanco. Posteriormente, versiones de El Huascarán fueron grabadas por el Conjunto Ancashino Atusparia, María Alvarado Trujillo “Pastorita Huaracina”, Ernesto Sánchez Fajardo “Jilguero del Huascarán”, Víctor Alberto Gil Mallma “Picaflor de los Andes” y Angélica Harada “Princesita de Yungay”. A la fecha, el tema no solo sigue siendo parte del repertorio de conjuntos de cuerdas y bandas de metales de Áncash, sino que también es interpretado por artistas de otras partes del Perú, contando con arreglos para cumbia (la adaptación fue hecha por el grupo “Los Destellos”), rock y orquesta sinfónica. En 2016 la Orquesta Sinfónica Nacional interpretó una adaptación de El Huascarán, realizada por el maestro Jorge Falcón Villanueva, a propósito de los 50 años del terremoto de 1970.

    Sin embargo, el mismo Maximiliano Rosario, declaró, el 30 de junio de 1952, al diario "Última Hora" que "Huascarán (ni "Lucerito") no era el nombre de ese pasacalle sino "Yo te visito":

"Moisés Vivanco me ha robado un pasacalle", denuncia un huaracino

El Conjunto folklórico del departamento de Ancash que ha tenido interesante actuación en el certamen, de Amancaes, tiene un director que el día corta pelo, borda pañuelos fundas, manteles y en la noche compone pasacalles, marineras y Árabes y hasta valses para que el cansancio del día sea agradable en la noche.

Maximiliano Rosario Chihuan [debe decir Shuan], de tez morena y cabellera rebelde ha venido a Lima dirigiendo el conjunto folklórico Los Andes que ha intervenido el concurso de Amancaes y que en cada una de sus presentaciones ha tenido buena acogida debido a que es un conjunto de cuerdas compuesto por 14 maestros, todos ellos artesanos. En el conjunto hay zapateros, peluqueros y plateros que ejecutan la música serrana con gran maestría.

El maestro Chihuan tiene más de 70 composiciones, huaynos, pasacalles marineras, yaravies, siendo la mayor parte populares en casi todo el norte del Perú. Dice el que la composición Huascarán que está ejecutando Vivanco, esposo de Yma Sumac, es de él y que su verdadero nombre es "Yo te visito" y que Vivanco sólo le ha cambiado de nombre. Con esa composición a ganado mucho dinero. "Yo no quiero plata, pero sí quiero que me reconozcan como su verdadero autor".

En la ciudad de Huaraz todos los integrantes del conjunto Los Andes son los únicos que se dedican a cultivar la música vernacular ya que los demás músicos solo están con músicas ajenas a la región. "Como quien se distrae nosotros aprendimos y ejecutamos las diferentes canciones" dijo mientras bordonea su guitarra.

"Última Hora, 30 de junio de 1952

Tengo que señalar que la madre de Ima Sumac, que luego sería esposa de Moises Vivanco, era ancashina y por tanto el repertorio de la diva incluía música de ese departamento. El 23 de diciembre de 1941  en "El Comercio" se publicó un anuncio en el que se ve el programa de la audición que el Conjunto Folklórico Peruano de Moisés Vivanco e Imma Sumack "cantante soprano india" ofrecieron esa noche en Radio Nacional en el marco de las "Audiciones Rapidol":

PROGRAMA 

1.—"PASACALLE". Danza India de Huaraz, Colecciones de Moisés Vivanco. — Canto: Imma Sumack. 

2.—Tristeza. Yaraví en dúo de quenas por Pantoja y Gallegos

3.—EL OBRERO". Chuscada Huarasina. Arreglo de Moisés Vivanco, — Canto: Imma Sumack.

4.—"ALURO MACURO..." Canción Aimara del Altiplano. Solo de Charango. — Mauro Núñez.

5—"WILLKA MAYU". Indio-son, Canción india del Cusco. Arreglo de M. Vivanco — Canto: Imma Sumack. 

6,—"AULIKUY", Wayno indio del Cusco. Solo de pífano por Augusto Navarro. 

7.—"CHOLITAS PUNEÑAS". Wayno Aimara. Colecciones folklóricas de Moisés Vivanco.

En el cancionero "Ritmos Criollos" N° 2 se publicó la letra del pasacalle "Huascarán - pascalle ancashino". No he podido precisar la fecha de publicación. En esa publicación se afirma que fue estrenado en radio Victoria por el "Orfeón folklórico Peruano" y la música se le atribuye a Moisés Vivanco y la letra a  Miguel Viera. Se afirma además que  ha sido grabado en discos por Imma Sumack. Esto nos podría llevar a pensar que fue grabado en Argentina, durante la gira que ellos realizaron en 1942. No hemos podio encontrar la menor seña de ese supuesto disco.

La letra dice:

Lucerito del amanecer
sobre el Huandoy te ví relumbrar
Blanco granizo yo te vi llorar
blanca aurora llanto de mujer
!Ayayayay!, luz del Huascarán
Mañanera diadema del Huandoy
carasina, contigo me voy
mis esperanzas perdidas no serán.

Cancionero "Ritmos Criollos" N° 2

    El 15 de setiembre de 1955, el gran músico Carlos Pickling (Carlos Pichilingue) organizó un concierto con sus arreglos de música peruana pentatónica. Esto no fue del agrado de todos. El folklorista Alejandro Vivanco, primo hermano de Moisés Vivanco, dirigió una carta a "El Comercio" en al que se refiere al pasacalle "Huascarán" en estos términos:

"El Comercio" 16 de setiembre de 1955

    

    La carta nos da varios datos. Vivanco "recogió" el pasacalle en 1939, y no se preocupó de averiguar quien era el autor. En Argentina publicó la partitura, cuya carátula se ve al inicio. (Solo he podido tene acceso a la carátula). Huascarán esta escrito como "Waskarán" y tiene la iconografía Chavin. Como autor de la música aparece Moisés Vivanco y de la letra Miguel Viera, que era integrante del Conjunto Folkórico de Moisés Vivanco, conjunto que acompañó a Ima Sumac en esa gira y grabó con ella varios discos.

Sobre la música de los pasacalles ancashinos.

 

    Voy a analizar someramente dos pasacallles ancashinos: "Chinqueypampa" y "Huascarán".

    A pesar de la antiguedad del pasacalle de Maximiliano Rosario Shuan "Yo te visito" (1939 o antes) conocido después como "Huascarán", no hay grabaciones antiguas de ese pasacalle. Según una fuente, Shuan la habría grabado con su conjunto Los Andes en 1952 con la voz de Pastorita Huaracina, pero ese supuesto disco es inubicable.

    Lo que si hemos podido ubicar es el pasacalle Chikeypampa (o Chincaypampa) que fue grabado en 1952 (salvo  que se demuestre otra fecha) por el Conjunto Ancashino Atusparia, bajo la durección del violinista Manuel Hidalgo Infante, con la voz de Pastorita Huaracina en el lado B del disco Odeon 5850. En la etiqueta del disco figura H. Guimarey como autor de este pasacalle. En realidad se trata de Manuel Guimarey director del antiguo Conjunto Mariscal Luzuriaga. Chinketpampa, en el expediente para la declaratoria de patrimonio cultural figura como composición de Maximiliano Rosario Shuan:

    Se puede escuchar en:

    Como todos los pasacalles ancashinos "Chinqueypampa" se inicia con una introducción instrumental en compas de 2/4. Actualmente se toca como introducción de Chinqueypampa, el bordoneo que a manera de contrapunto ejecutan las guitarras en la última frase del pasacalle.

    Después de la Introducción, comienza el pasacalle que parece estar en compas de 3/4. Sin embargo los intermedios son en 2/4. Esto nos debe llevar a pensar que la idea de compás en el pasacalle, como en mucha música andina, en diferente.

    Terminada la primera estrofa, se ejecuta un intermedio instrumental y luego se escucha la última frase en la que, como hemos señalado la guitarra hace un contrapunto a la voz.

    El pasacalle finaliza con una fuga de huayno.

   En la partitura que muestro he transcrito la introducción instrumental y el pasacalle:

"Chinkeypampa" - versión Atusparia con Pastorita Huaracina. c. 1952

   

NOTAS COMPLEMENTARIAS AL ESTUDIO DE LA MÚSICA DEL CARNAVAL EN AREQUIPA

    

Montes y Manrique "Un carnaval" - 1911

    Sobre la historia del carnaval de Arequipa existen algunos trabajos de investigación valiosos: el libro titulado Historia de las fiestas de carnaval en Arequipa  del historiador arequipeño Hélard Fuentes publicado el año 2016 y la tesis "Fiesta y poder en los carnavales de Arequipa contemporánea: 1900 -  1960", cuyas autoras son Julia Estela y Yeny Nina Escalante la sustentaron el año 2016 en la Escuela Profesional de Historia de la Facultad de Ciencias Histórico Sociales de la Universidad Nacional San Agustín de Arequipa (UNSA). Sobre la música del carnaval hemos encontrado la publicación de Omar Carrasco "Bifalas y pasacalles en la música del carnaval arequipeño: El caso de don Benigno Ballón Farfán" y el artículo de Nestor Rios Checllo "La familia Arrisueño y el carnaval de Arequipa". En lo que sigue voy a presentar algunos alcances complementarios a esas publicaciones.

    Comenzaré señalando que en el Perú, la música de los carnavales es de dos tipos: La que varía en cada carnaval, es decir que cada año se compone música nueva, que en realidad es la variación de un patrón establecido (como en los pueblos y comunidades cusqueñas) y, el otro tipo es la que no varía, es una melodía fija, pero que, con el paso del tiempo tiene pequeñas variaciones.

    Otro aspecto es que la música del carnaval puede estar en modo Mayor (carnavales de Cajamarca, Apurímac) o Menor (Carnavales cusqueños). Debo señalar que  entre las músicas del carnaval del departamento de Ayacucho, existen los carnavales en modo menor y los que están en modo mayor por contacto con el carnaval apurimeño.

    Un tercer aspecto es el hecho que la música de los carnavales se ha descontextualizado, es decir que ya no se toca sólo en la época del carnaval sino en cualquier tipo de fiestas, durante todo el año.

    Debo señalar que en las "liras" y cancioneros de fines del siglo XIX y comienzos del XX he encontrado referencias al carnaval: En la LIRA AREQUIPEÑA, colección de las más selectas poesía de los vates antiguos y modernos, publicada en 1889, se encuentra "Carta del carnaval a sus amigos del pueblo arequipeño" escrito por Cipriano Cano (p.17) y "!Carnaval!" de Edilberto Zegarra Ballón (p.615). 

    En LA LIRA DEL MISTI, COLECCIÖN DE ZARZUELAS, Yaravís, Canciones, Habanera y Serenatas, quinta edición, publicada en Arequipa en 1906, cancionero cuya copia poseo gracias a la gentileza de Luis Pareja, se encuentra "El carnaval", cuya letra es la siguiente:

LA LIRA DEL MISTI, 1906

    No puedo afirmar si en números anteriores de ese cancionero se encuentre publicado este carnaval, pero lo he encontrado en números posteriores. Lo interesante es que los arequipeños Rafael Velarde y Ángel Medina lo grabaron, con la letra íntegra en Lima, en 1913.

    Por otro lado, el documento sonoro más antiguo de lo que podría ser un carnaval arequipeño, es el disco Columbia P42, grabado en 1911 por el dúo Montes y Manrique. En la etiqueta del disco se lee "Un carnaval" - pieza imitativa. Comienza con un diálogo alusivo al carnaval y a los 0:40 comienza la música (Se puede escuchar haciendo link en el enlace)

Montes y Manrique "Un carnaval"

    Se oye la guitarra de Manrique que toca, "rasgueando" los acordes de tónica y dominante de Fa menor, un patrón rítmico que pareciera estar en 6/8. Debido a las variaciones de velocidad de los discos y las copias, encuentro más probable que la tonalidad sea Mi menor y no Fa menor. Luego se inicia el canto que tiene esta melodía: 

Montes y Manrique: Columbia P42 "Un carnaval"

    Es una única estrofa y a pesar que no está indicado en ninguna parte, encuentro que la música es la de un carnaval arequipeño (el "Carnaval" grabado en 1913 por Velarde y Medina y otros posteriores tienen la misma melodia, ver más adelante). Personalmente conceptúo que se trata de la escala de Mi menor pentatónica con el Do# agregado, lo que la convierte en una escala de sexatonal. El Mi no aparece como "Tónica" o "finalis" (en ese tipo de melodías es una segunda voz, que, al cantar en terceras paralelas hace el Mi). Destaco además que, en el tercer y quinto compás, donde aparece el Do#, es acompañado en la guitarra por el acorde de La mayor (que no se escucha con claridad salvo el bajo) y que es una característica de muchas melodías arequipeñas, cusqueñas, puneñas y bolivianas. Josafat Roel denominó a esta escala "escala hexáfona" y afirmó se había difundido desde el Cusco (Roel, 1990). Zoila Mendoza ha documentado el uso frecuente de esa escala desde mediados del siglo XVIII en Arequipa, Potosí y Chuquisaca (Vega, 2019).

    Otra grabación de un carnaval arequipeño fue realizada por la Banda del Regimiento de Gendarmes de Lima para la Victor Talking Machine Co. el 17 de setiembre de 1913. En la etiqueta del disco Victor (Victor 65813) el título es "Recuerdos de Arequipa". Consultando los carnets de notas de los técnicos de la Victor leemos que está anotado como subtítulo "Yarabí y Cahaspares". Efectivamente, después del yaraví (que por el momento no lo he podido identificar) y luego de un pequeño silencio comienza la introducción del "cachaspares" cuya melodía es la siguiente:

    Hago dos acotaciones: la primera, es sobre el título. Es probable que haya sido sugerido por el entonces director general de las bandas del ejército del Perú José Sabas Libornio Ibarra, quien estuvo en Arequipa, en una fecha indeterminada, y probablemente haya sido el que dirigió la banda en la grabación. Con respecto a la música, el primer compas y las dos primeras corcheas del segundo compas son idénticas a la primera parte del primer motivo del carnaval arequipeño de cuya partitura manuscrita hace referencia Carasco (ver más adelante): "pregunta", y los compases 4 y 13 (idénticos) son la primera parte del segundo motivo "respuesta".

    En esa misma serie de grabaciones hechas en Lima en 1913, una semana mas tarde, el 23 de setiembre, los técnicos de la Victor, grabaron “El Carnaval” (Pasacalle arequipeño) interpretado por el dúo Velarde Medina, formado por los arequipeños Rafael Velarde y Ángel Medina, ellos viajaron a Lima acompañados por el guitarrista Emilio Sirvas.  (disco Victor 65646 b).

    Antes de referirme a la música debo indicar que la letra que cantan es la versión íntegra del "Carnaval" publicado en 1906 en LA LIRA DEL MISTI de 1906:

Muchachos, muchachas 

humor general 

alegres brindemos 

por el carnaval.

Viva la alegría 

la dicha es igual

que viva la orgia,

viva el carnaval 

Jóvenes el vaso 

de vino apurad

gocemos contentos 

de la libertad 

Arriba solteros, 

viudos y casados 

por todas las calles 

vamos disfrazados 

Ovidemos todo

en estos tres días 

y andemos alegres 

en dulces orgías.

Aunque nos critiquen 

poco nos importa 

en el carnaval 

todo se soporta 

Muera la vergüenza, 

el miedo, el temor,

que todo en el mundo 

lo incube el licor 

Corran las muchachas 

por calles y plazas 

en rueda bailando 

salgan de sus casas.

Aunque estén las calles

 cubiertas de fango 

en varios trajes 

que siga el fandango 

Unos con guitarras 

otros con botellas 

todo con cartuchos 

vamos con las bellas 

Que toquen la orquesta 

una contradanza, 

guayños, bailecitos 

que siga la chanza 

Si es corta la vida 

y es corta la dicha 

bebamos con gusto 

de la buena chicha 

El humor con orden 

es nuestra divisa 

no haya casas tristes 

baile, canto y risa 

Ya llegó ceniza 

el de despedida 

que todo se acaba 

en este gran día 

Adiós Carnaval, 

adiós pues orgías, 

aquí terminaron 

nuestras alegrías. 

 

La música la ha transcrito Omar Carrasco en su estudio citado, en fa menor y es la siguiente:

Transcripción: Omar Carrasco, 2016

        Por mi parte la he transcrito en Fa# menor:

"Carnaval" Velarde y Medina - 1913

    Como puede observarse, la melodía es similar a la grabada por Montes y Manrique en 1911. (Ver supra) .

       

    Casi cuatro años mas tarde, los técnicos de la Victor estuvieron en Arequipa donde realizaron una serie de grabaciones entre el martes 7 y el sábado de 11 de agosto de ese año. Al respecto puede consultarse mi escrito LAS NOTAS DE LAS GRABACIONES DE LA VICTOR EN 1917 EN AREQUIPA Y LIMA 

    La Banda Federal de Arequipa, el viernes 10, realizó 19 grabaciones, entre ellas "El carnaval en Arequipa" - pasacalle. Se puede escuchar en este enlace:

"El Carnaval en Arequipa - pasacalle"

    Omar Carrasco, siguiendo la propuesta de Marcela Cornejo, califica las melodías grabadas como "bifalas" (Op.cit). Lo que no ha señalado Carrasco es que la primera "bifala", A), está en La mayor. Al terminar ésta, después de un redoble de tarola, se inicia la segunda melodía B), que está en Fa# menor. Esta es mi transcripción:

"El carnaval en Arequipa" - pasacalle

    En realidad, A) parece ser dos pasacalles (o "bifalas"): el primero son los cuatro primeros compases, que se repiten. Es una melodía en la que el primer y tercer compás la tocan las maderas y los compases dos y cuatro el tutti de la banda a manera de solista y coros (de hecho el cuarto compás, cuando es cantado, tiene como letra "Ay, carnavales"). Luego, y siempre en mayor siguen dieciseis compases que son dos frases de ocho compases cada una. 

    Un redoble de tarola sirve de introducción a la parte B) que es la melodía en Fa# menor que está presente en los carnavales de 1911, 1913 y 1917. 

    Años mas tarde, la Orquesta típica peruana, dirigida por el músico italo norteamericano Alfredo Cibelli grabó, en 1938, para el sello RCA Victor varias composiciones de Benigno Ballon Farfán en Nueva York. Los músicos que conformaban esa orquestas eran músicos "de planta" ya que la RCA Victor contaba con un staff de músicos para grabar músicas de otros países. Nos parece muy probable que Cibelli hizo los arreglos orquestales a partir de partituras publicadas en Perú. 

"El carnaval" Orquesta típica peruana - 1938

A continuación muestro la transcripción de Omar Carrasco del Manuscrito de Ballón Farfán de mediados de la década de 1920.

            Sección N° 4

Transcripción: Omar Carrasco, Op.cit.

    El análisis y comentarios de otras versiones las haré en una segunda parte.

 

Actualización:

Carnaval de Arequipa FAmilia Arrisueño

Carnaval de Arequipa Familia Arrisueño

    

DE LA LLEGADA DEL PIANO AL PERÚ Y UNA PARTITURA PUBLICADA EN LIMA EN 1845

El Oso Lima 01.03.1845

      Durante el Virreynato del Perú, la capital suya, "la ciudad de los reyes", Lima, fue el centro a través del cual se difundía la música y los instrumentos musicales a las demás ciudades de su gran territorio. Llegaban trompas, clarines, chirimías, dulzainas, cajas de guerra, arpas, laúdes, vihuelas, guitarras, violines, bandurrias, órganos (es necesario señalar que desde muy temprano, durante la Colonia, los órganos se construyeron en el Perú, pero también algunos se importaron), armonios, fortepianos y también pianos. En las líneas que siguen me voy a ocupar de las primeras huellas dejadas por el fortepiano y el piano en nuestro territorio, en el período que abarca desde 1787 hasta 1845, año en el que se publicó, en el diario El Oso, la partitura de lo que podría ser el primer vals publicado (y quizás compuesto) en Lima. 

    El fortepiano es el antecesor del piano moderno. Fué inventado por Bartolomeo Cristofori alrededor de 1700. A diferencia del clavicémbalo en el que las cuerdas eran punteadas por pequeñas púas, el fortepiano, mediante el uso de martillos que golpeaban las cuerdas permitía cambios de intensidad  de suave a fuerte. ¿Cuándo llegaron los primeros fortepianos a América? El investigador chileno Alejandro Vera nos ayuda con la respuesta ya que ha encontrado en Archivo general de La Nación (AGN), en Lima, documentos de la aduana del Callao que muestran que la llegada de estos instrumentos se dió en la década de 1780: En 1787 ingresaron al Callao "dos fortepianos" ingleses, dirigidos a la ciudad chilena de Concepción y al “asiento de Tacunga”, actualmente en el Ecuador y, en 1790, don Francisco Prats y Domedel ingresó al Callao un “forte piano hecho en Sevilla”, que llevaba a Santiago de Chile para uso personal. Al año siguiente, ingresó al Callao un “Clavecín alemán” que debía entregarse en la ciudad peruana de Jauja a doña Catalina Vivanco. 

    Entrado el siglo XIX ya se encontraban en venta estos instrumentos en Lima. En el periódico El Investigador del Perú del 7 de agosto de 1813 se anuncia la venta de un "fuerte piano armónico superior". 

El Investigador del Perú 07.08.1813 

    Otro documento, ya del Perú independiente, es un manuscrito de 1823 que se encuentra en el AGN referido a un reclamo referido a un "Forte Piano" mandado traer de "Jamaica o Panamá" en 1818, pleito que se prolongó hasta 1824 en que el instrumento fue restituido por estar impago.

    También es probable, y nos atrevemos a afirmarlo, que las primeras interpretaciones del Himno Nacional del Perú fueron hechas en el piano forte y no en un piano.

    En los años siguientes los pianos desplazaron a los fortepianos. Los habían de varios tipos: "pianos cuatrilongos" y "pianos armónicos", (posteriormente pianos desarmables y traspositores). 

    Poco sabemos del pianista peruano de apellido Montes que al parecer fue un verdadero talento pues en una publicación del 27 de julio de 1828 se afirma que fue profesor de piano de María Antonieta (En: "Apuntes para un diccionario biográfico musical peruano". Rodolfo Barbacci, 1949). En 1829, cuando Alzedo regresó de Chile se anunció como profesor de piano. Ese mismo año, Manuel Bañón hizo un desafío musical al pianista Caraballo y a otros músicos. Tomas Barberi era profesor de piano en la Academia que dirigía Bañón. La señora Rhigas, esposa de un atleta conocido como "El Hércules de Francia", dió un concierto de piano en el Teatro de Lima el 10 de julio de 1829, (Barbacci, Id.)  

    En los periódicos de la década de 1830 se encuentra con cierta frecuencia avisos de rifas de "pianos armónicos", de venta de ellos  y de partituras de música. 

Telégrafo de Lima - 08.12.1833

    Pero en esa década no sólo se encontraban pianos en Lima. En Arequipa, en el convento de Santa Catalina, hay dos pianos "cuatrilongos" de marca Astor & Co. y Clemeti & Co. construidos probalemente en la primera década del siglo XIX. No se sabe cuándo llegaron a Arequipa. Esta información se la debo a Dante Guzmán, quien generosamente la compartió conmigo. Las fotos de estos pianos fueron tomadas por Celia Zúñiga.

Piano Astor, Convento de Santa Catalina. Foto: Celia Zúñiga

Piano Clementi, Convento de Santa Catalina. Foto: Celia Zúñiga

    En 1834, el conde Eugene de Satigues, francés, asistió a diversas fiestas de la sociedad arequipeña. En su libro de viajes describió una dada en su honor. Dice:

Una vez que llegaron los invitados, la dueña de casa fue a buscar a una señora a la que llevó al piano (el resaltado es mío). La dama cantó Di tanti palpiti. Ciertamente lo había oído yo cantar peor en otras partes. En cuanto terminó los hombres invadieron el círculo de las mujeres. Cada cual eligió a su pareja y se comenzó una contradanza española...

    Quizás resulta sorprendente saber que en 1836 ya existía una fábrica de pianos en Lima. En el periódico Telégrafo de Lima del 7 de marzo de 1836 hemos ubicado el anuncio de una fábrica de pianos "cuadrilongos y armónicos" situada en la calle Plateros. 

    En ese mismo periódico hemos encontrado un anuncio indicando: "Se rifa en 200 acciones un piano armónico de 6 octavas mecanismo nuevo, adornado con un espejo: Sr. Heredia" (TdL del 25 de abril de ese año). 

    En 1840 existía una fábrica de pianos ubicada en la calle Mantas. Un anuncio aparecido en el periódico El Comercio indica que se ha recibido un piano inglés armónico que "toca piano y órgano".

El Comercio 10.01.1840

     En la tienda de Juan Poppert, según un anuncio de marzo de 1841 se vendía un surtido de música impresa de las óperas modernas más estimadas para piano, "encuadernadas ricamente de canto y sin canto", también "valses de Strauss".

El Comercio 07.03.1840

    En agosto de 1841 llegaron a Lima las artistas francesas Adelaida Cavallier, profesora de música y su hija Cecilia Eliza, alumna del Conservatorio de música de Paris. Ofrecieron un "Gran Concierto Filarmónico" en el que ejecutaron ambas en el piano forte "varias piezas de las composiciones modernas de Europa". Quizás fue el primer concierto de piano en Lima.

    Como la ópera se comenzó a poner de moda en Lima, surguió el comercio de venta de adaptaciones del repertorio operístico para piano. Los autores más requridos eran los italianos Rossini, Bellini y Donizetti. El anuncio que mostramos es un "aviso  a los filarmónicos" haciéndoles saber que en la calle Mantas Nº 53 se vendían partituras de "óperas modernas para piano y canto y para piano solo".

El Comercio 01.10.1840

    Por anuncios de El Comercio de 1841 se sabe que en algunos colegios entre otras materias se enseñaba piano. 

El Comercio 01.10.1841

    En diciembre de 1843 regresó de Chile el músico peruano Bartolomé Filomeno. Él y sus dos hijas,se ofrecieron como profesores de pano

    En los años siguientes se siguieron publicando anuncios de compra y venta de pianos, de rifas, de colegios en los que se enseñaba piano y anuncios de venta de partituras para piano.

El Comercio 03.01.1844

    Algo que nos llamó poderosamente la atención es una ilustración aparecida en el periódico satírico limeño El Oso el 1º de marzo de 1845. (La Biblioteca Nacional de Colombia ha digitalizado algunos números de ese periódico).  

El Oso 01.03.1845

     El Oso tenía como lema una frase en latin del poeta Horacio: "Ridentem dicere verum ¿quid vetat?" que traducida significa "¿Que me impide decir la verdad riendo?". El asunto es que en esa edición aparece un grabado representando a una persona zooformizada, al parecer  una gata, tocando en el piano una partitura que lleva por título "Ay pobre osito". (Ver al inicio). Al pié de esa ilustración aparece esta partitura:

    La partitura, en compás de 3/4 y tonalidad de Mi b mayor, tiene dos secciones, la primera consta de dos frases  de ocho compases que sólo difieren en los dos últimos compases; la segunda sección también tiene dos frases que son las mismas, salvo en los dos últimos compases, lo que hace un total de 32 compases; después de lo cual se repite la primera sección.

Una versión de esta partitura puede escucharse aquí:

    Espero que este avance de investigación sirva de estimulo a otros investigadores. La historia de nuestra música peruana así lo requiere.