“El huayno es el bailable que más usan los indios en todas sus
diversiones.
Sabido es que para sus
fiestas o actos solemnes, tienen una melodía especial de ritmo distinto al
huaino, que sólo se ejecuta o canta en la fiesta en cuyo honor fue compuesta;
estas hermosas melodías, que no siempre se prestan para bailar, alternan con
los huainos que son de ritmo movido y
juguetón a pesar del tono menor que como fundamento tienen.
Como yo digo, el huaino es la melodía que más usan en todas sus
fiestas y ceremonias; de ahí que lo oímos
en el templo en los días de Pascua, en los matrimonios, cuando entierran
a sus difuntos después de las melodías fúnebres, en forma de estribillo,
siempre viene el huaino como un complemento. En los sembríos, en las cosechas y
en sus cumpleaños; (...).
No debe confundirse el Huaino
con la Kashua. Aunque la
traducción de la palabra huaino es bailable, en la clasificación que he hecho
de la música incaica distingo con este nombre a todas las melodías del mismo
ritmo, pasando por alto sus nombres regionales como son: Huaylías, Coronguinas,
etc., que sin embargo serán anotados al
pié de cada aire.
El huaino según lo poco
que he tenido oportunidad de observar, es el pasacalle incaico por ser el
estribillo obligado de todos los harauis; (...)
La palabra huaino quiere decir
baile popular (según Garcilazo) y no se bailaba en la corte de los Incas, así
como la cashua no podía ser bailada
por el pueblo por ser de los nobles.” (Alomía Robles 1990, Vol. I, p.47-51).
PRÓLOGO
En junio de 1912, el intelectual peruano José de la
Riva Agüero y Osma, después de graduarse de Doctor en Letras con su tesis sobre
la historia del Perú, decidió conocer su propio país (a diferencia de sus
contemporáneos que se iban a conocer Europa) para lo cual realizó un periplo
por la sierra Centro y Sur del Perú. Producto de esa experiencia publicó Paisajes
Peruanos y en su relato describió festividades religiosas y cívicas de los
pueblos y ciudades que visitó. En esa obra menciona cachuas, (p.28, 121),
hayllis (p.34), araycasca [arascasca] (p.93), yaravíes
(p.95, 120), toque de cajón y rasguear de guitarras (p.103), tristes y
taqui (p.121), cacharpari (p.162), huaccataqui (p.172), pero
en ningún momento el huayno. ¿Por qué este género musical no es mencionado? ¿Acaso no existía?, ¿Desde cuándo existe el
huayno? Posiblemente la última pregunta
es la más difícil de responder y ya lo han intentado diversos personajes que se han ocupado del
tema.
En el presente trabajo, postulando la existencia del huayno de manera subterránea y bajo diferentes
denominaciones, entre ellas las de taki, cachua y cachaspare, se rastrean algunas de las primeras huellas que ha dejado el
huayno en nuestra historia: desde las simples referencias de la época prehispánica que se encuentran en los diccionarios bilingües de los siglos XVI y XVII, las letras de huaynos, las partituras
y, desde inicios de la segunda década del siglo XX, las grabaciones de huaynos en
discos. Algunas de las fuentes que se muestran en este trabajo nunca han sido mostradas en un estudio sobre el huayno. La multiplicidad de fuentes presentada ayuda a
entender los mecanismos de difusión y los procesos de permanencia y cambio en
este género musical.
1. El huayno en la época prehispánica
Cuando se
pregunta ¿Cuál es el género musical más importante de la música andina peruana?,
la respuesta general es el huayno. Este hecho es reconocido unánimemente por todos los que han
estudiado el tema. Menos consenso hay
cuando se pregunta ¿Desde cuándo el huayno es el género musical más
popular? y menos aun cuando la pregunta es ¿Desde cuándo existe el huayno? Para
algunos investigadores el huayno es de origen prehispánico, para otros es de
origen colonial y algunos piensan que su origen es republicano.
Nuestra historia prehispánica se caracterizó por privilegiar la
memoria y los procesos ligados a ella por lo que no existió un sistema de
escritura o al menos uno que fuera accesible a todos. En el terreno de la
música esto es innegable: No existió
escritura musical. Tenemos instrumentos musicales y objetos sonoros arqueológicos,
también representaciones de música y danzas en ceramios y otras iconografías,
pero no la notación de la música misma. De ese período solo se cuenta con
referencias en los diccionarios y los escritos de los cronistas que tienen
alusiones más o menos directas con respecto a instrumentos y géneros musicales
pero que, al final, son sólo eso: referencias a la música.
Se
puede decir que en la época prehispánica
no existía una palabra para definir la
música como tal. La palabra taqui
era usada como una conjunción de cantos, música, danza y
“borracheras”. Veamos lo que al respecto escribieron algunos cronistas:
“(…) el nombre de Taqui, que
quiere decir baile, lo significa todo junto, baile y cantar; y cuantas eran las
diferencias de cantares, tantas eran las de los bailes. Tenían los indios del
Cuzco para todas sus obras y faenas sus cantares y bailes propios, y cada
provincia de las de todo el Imperio de los Incas tenía su manera de bailar, los
cuales bailes nunca trocaban”. (Cobo [1653], 1895 T.IV:228)
“Eran tan dados a sus Taquis,
que así llaman a sus bailes y cantares, que con ellos y con beber de su vino o
chicha celebraban así los sucesos alegres como los tristes y lúgubres. Tenían
para ello muchos instrumentos músicos, los cuales nunca tocaban sino en los
bailes y borracheras, y todos hacían el son poco suave, y menos artificioso,
pues cualquiera que se pone a tocarlos, a la primera lición [lección] queda
maestro” (Id.: 230).
“hazían
taquis o borracheras suyas” (Cieza [1553], 2005:321).
“los taquis y bailes” no los
hacían “tanto los indios pobres como los caciques y principales” (Matienzo
[1576] :80).
“solía uenir con gran taqui quando benía a uisitar al Marqués. Este
taqui se entiende dancando” (Pizarro [1571], 1986:17).
¿Es posible que el huayno haya sido uno de esos taquis? Quizás nunca lo sabremos.
De igual manera cachua es un
término de esa época que ha llegado
hasta nuestros días:
“El baile llamado cachua es muy principal, y no lo hacían
antiguamente sino en fiestas muy grandes; es una rueda o corro de hombres y
mujeres asidos de las manos, los cuales bailan andando alrededor” (Cobo, Op.Cit.:231).
“... que hombres y mujeres se juntasen todas las noches a cantar y
bailar, y que cuantos entrasen en el baile pudieran libremente escoger las
mujeres, y que también las mujeres gozasen de la misma licencia en escoger hombres
a su gusto; de manera que con toda libertad pudiesen darse a sus deleites
carnales, sin que nadie los estorbase. (Esta manera de baile lo inventó
entonces el Inca, al cual llaman los indios Cáchua
y lo usaron después de su gentilidad) (Cobo, citado por J. J. Vega en Cuadernos Arguedianos 1999, Año II, N°
2).
Lo que llama la atención es que mientras las palabras taqui y cachua se mencionan numerosas veces, la palabra huayno o huayño no aparece en los escritos de los cronistas. pero si el los diccionarios quechua y aymara y un escrito elaborado por los sacerdotes que llegaron a nuestro territorio después de la conquista.
2. Las huellas del huayno en la época colonial
Siglo XVI
Para rastrear sistemáticamente
las huellas del huayno he comenzado buscando las entradas en los diccionarios bilingües del siglo XVI. El
más antiguo es el Lexicón o Vocabulario de la lengua general del Perú
de Fray Domingo de Santo Tomás editado en Valladolid en 1560.
En él se encuentran, en la primera parte (castellano –quechua), las entradas siguientes:
Baylar, o danzar ----------------------------------- taquini.gui o cuxconi.gui
Bayle, o danza ------------------------------------- taquini.gui o toxoni.gui
Bayle de mocos para contentar mujeres ----cachuani.gui
Baylador, o bayladora, o danzador ----------- taquic,
o toxoc, o cachuac
(Lexicón
p.19)
Canción
---------------------------------------------- taqui
Cancionero
-----------------------------------------
taquina
Cantar
------------------------------------------------ taquini.gui
Canto -------------------------------------------------
taqui
Cantor
------------------------------------------------ taqui camayoc
Cantar todas las aves, o animales -------------guacanai.qui
Cantar el hombre ----------------------------------
taquini.gui
Cantar suavemente -------------------------------
mizqui taquini.gui
(Lexicón
p.27)
Danca, o bayle
------------------------------------- cachuay
Dancar, o baylar
----------------------------------- cachuani.gui
Dancador, o baylador -----------------------------
cachuac
(Lexicón
p.40)
En la segunda parte (quechua español):
Cachuani.gui-------------------------- dansar, o baylar
Cachuac --------------------------------danzador, o
baylador
Cachuay --------------------------------corro de
danza o bayle
(Lexicón
p.40)
Taqui ------------------------------------ canción
Taquina ---------------------------------cancionero
Taquicamayoc -------------------------cantor
Taquic, o taquiqoc ------------------- baylador, o dancador
Taquini.gui, o
taquicuni.qui ------- cantar
Taquini.gui, o
taquicuni.qui ------- baylar, o dancar
Toxoc, o cachuac ------------------- baylador, o dancador
Toxoni.gui,
o cachuani.gui -------- baylar,
o dancar
(Lexicón p.174)
Como se constata en el Lexicón no se encuentra la palabra huayno o huayñu.
Como lo ha hecho notar Alvaro Escurza en su libro Dioses, bailes, cantos, Indigenismos rituales en su historia (Escurza 2013) entre las preguntas que el Confessionario para los Cvras de Indios del Tercer Concilio Provincial de Lima de 1583, publicado en 1585 dirige a los curacas, la pregunta 12 es: "Has hecho taquies o borracheras particulares o públicas donde se hagan ritos antiguos y otros pecados? (fol. 17)". En español se menciona taquis y borracheras pero en la traducción al quechua está escrito cachuas y huayños: Cachhuachicchu canqui? Huayñunacuchicchu canqui? (loc. cit) (= Has hecho hacer cachuas/ huayños?), en la traducción al aymara no:
 |
| Fig. 1 Confessionario para los Cvras e Indios- fol.17 - BNP |
El Vocabulario y Phrasis en la Lengua
General de los Indios del Perú, llamada Quichua, atribuido al jesuita Alonso de
Bárcena editado en Lima en 1586 por Antonio Ricardo es al parecer el texto escrito más antiguo dónde por primera vez aparecen entradas
relacionadas al huayno (más bien huayñu o huayño, como en el aimara
actual). Son dos entradas en la primera parte (quechua – castellano) en las que huayno no aparece como sustantivo
sino como verbo:
Huayñucuni: sacar a bailar él a
ella, o ella a él, cruzadas las manos
Huayñunacuni:
bailar así, él y ella.
Una
tercera entrada es la siguiente:
Huayñucuc
macij: es cualquiera de los dos.
En la
segunda parte (castellano –quechua) aparece la siguiente entrada:
Bailar
hombre y mujer así: huayñunacuni
 |
| Figura 2. Arte y Vocabulario de la Lengua Quechua |
Siglo XVII
En el Vocabulario de la lengua general de todo el
Perú llamada quechua del sacerdote Diego Gonzales Holguín, publicado en Lima en 1608 se registran las siguientes entradas:
Huayñunacuni, o huayñuni. Bailar de dos en dos pareados de las manos.
Huayñuyccuni. Sacar a
bailar el a ella, o ella a él cruzadas las manos.
Huayñuccucmaciy. El
compañero pareado en el baile. (p. 194)
En el libro segundo:
Bailar hombre y mujer asidos. Huayñunacuni, baile así, huayñunacuy. (p. 430)
También:
Danzar entretejidas las manos. Huayñunacuni (p. 471).
 |
Figura 3. Holguin 1608 :191
|
Por otro lado, en el Vocabulario de la Lengua Aymara del sacerdote Ludovico Bertonio, publicado
en Juli, Puno, en 1612, en la segunda parte Aymara - Castellano encontramos:
Huayñu Amigo, compañero, familiar y conviene a
hombres y mujeres que se tratan familiarmente
Huayñu Danza o sarao
Huayñusiña Ídem
Huayñusitha Bailar dos en medio de una rueda de mujeres solas, o solos hombres
Huayñucatha 3. que. Sacar a baylar, y la persona que saca a otra hace después
algún presente a la compañera o compañero.
Huayñucasitha sacarle uno a otro
Huayñuntasitha Ídem
Huañunacasitha [Huayñunacasitha] Andar así danzando en medio de la rueda
Huayñuranttatha Entrar así a danzar en medio de la
rueda
(Bertonio
1612 [1897] : 157)
 |
| Figura 4. Vocabulario de la Lengua Aymara p.157 |
Como puede
verse sólo en el diccionario de Bertonio, es decir en la lengua aymara se
encuentra la palabra huayñu como
sustantivo y en una doble acepción: la de amigo y la de danza o sarao.
A parte del Confesionario y estos diccionarios no existen referencias al huayno o huayño. Los escritos de los
cronistas hacen frecuente alusión a la cachua (o
las cashuas). Una hipótesis para explicar esto es que la cachua era
danza de la nobleza inca que se daba en
las grandes fiestas. Cito al sacerdote jesuita Bernabé Cobo quien en 1653
escribió: “El baile llamado cachua es muy principal, y no lo hacían antiguamente sino en fiestas muy grandes; es una rueda o corro de hombres y mujeres asidos de las manos, los cuales bailan andando alrededor” (Cobo [1653], 1895 T.IV:231).
El huayno al no estar ligado a lo ceremonial quizás no fue tomado en cuenta por los cronistas. Quizás también el bailar pareado era un acto más íntimo y por ésta razón el huayno no aparece en los escritos de la época. Josafat Roel Pineda, en su trabajo sobre el huayno cusqueño expuso esa idea:
Nosotros creemos que el wayno se mantuvo celosamente protegido de la severa vigilancia de los extirpadores de idolatrías, confinado en las intimidades de las fiestas familiares, puesto que desde antaño es el baile que más sabe del recinto del hogar. (Roel 1959: 66).
Sugerimos
también que el huayno, desde esas épocas pudo haber sido “invisibilizado” bajo
el nombre de “cachua”. Lo que no podemos afirmar es que exista una continuidad, que el huayno actual sea igual al mencionado en esos escritos.
Lo
mismo que acabamos de describir para el huayno es válido para la quena
que apenas es mencionada en el diccionario de Bertonio y por algunos cronistas (Cobo)
bajo la denominación de quena-quena y luego no es posible encontrar ninguna referencia sobre ella sino hasta el siglo XIX. Sin embargo, en el caso de la quena, a la palabra escrita prestan su auxilio
los restos arqueológicos que evidencian su uso
desde épocas muy tempranas. El huayno, por las razones expuestas líneas
arriba, no ha tenido esa suerte.
La desaparecida investigadora “Chalena” Vásquez, se empeñó en
asociar las palabras quechuas que comenzaban con los morfemas “wa” y “way” con el sonido, con la música. Esto no
ha sido aceptado por estudiosos como Rodrigo Montoya:
“afirmar que los morfemas way y wa significan en quechua «sonido» y «género musical» me parece una
deducción forzada. Por la misma vía, podría decirse que way y wa tienen que ver
directamente con el ichu (waylla ichu,
es decir, «ichu tierno») o es la base de un topónimo como Wayllabamba, también ligado al ichu. (…) finalmente, su argumento
para definir el wayno a partir de los
textos de Guamán Poma por el contexto social y por los morfemas wa y way
me parece muy débil (Montoya 2013:164).
En la obra de Guamán Poma de Ayala se
destaca el arawi y sus diferentes
variantes y se encuentra alusión a las cachuas pero no al huayno.
Siglo XVIII
En ningún documento de ese siglo se ha podido encontrar la palabra huayno.
Con
la llegada de los españoles la música andina adoptó los instrumentos de cuerda:
“rebeles” (antiguos violines), “violines”, “bandurrias” y “harpas”, “vihuelas”
y “guitarras” fueron incorporados y adaptados a la ejecución de músicas y
danzas rituales y las cachuas y los huaynos. En ese proceso se produjeron cambios
estructurales en los instrumentos pero sobre todo en la técnica de ejecución ya
que se buscaba adaptar los sonidos que producían los instrumentos europeos a
las necesidades expresivas de los indígenas peruanos privilegiando los timbres
brillantes. Con los instrumentos armónicos apareció el acompañamiento de las
melodías indígenas con “bajos” y bordones” y posteriormente con acordes.
Hacia fines
del siglo XVIII apareció el yaraví como género mestizo por excelencia, con
armonías, melodías y letras influenciadas por la música y poesía española de la época. Una
descripción de las estructura armónicas del yaraví la encontramos en el Mercurio Peruano del 16
de febrero de 1792:
fol. 113 – 114
El enunciado Yaraví en el
rasgo y en mi carta, es en la medida de
dos por cuatro. Su tono es, si natural, que hace tercera menor, esto es, que su tercera no incluye más que tono y medio. Y para verificar que hace
tránsito a mayor como dice el Autor
del rasgo, seguidamente pasa en el tercer
compás a la séptima del tono
que hace quinta a la tercera nota donde por regla general debe pasar
este canto; bien que tiene la
impropiedad de hacer dos quintas consecutivas con la voz sobre el bajo fundamental: pero esta imperfección
se disfraza con la desemejanza de las terceras
, que son en la primera postura menor, y en la segunda mayor, cumpliendo así
con el rigor de las leyes de nuestro canto.
Pasa inmediatamente a su tono natural,
y finaliza la primera parte en el octavo compás.
He aquí un gran primor! En
ocho compases se hallan toda las modulaciones y transiciones que los
científicos establecen para sus periódicos. Bien que cumpliendo con mi fin
propuesto, hallo en este Yaraví, o en todos, que la mediación es la misma que
el final, igualmente que en sus demás sones; cuando en toda nuestra Música, á
excepción de seguidillas es la mediación en la quinta del tono fundamental, si
es mayor, o en la tercera, si es menor; siempre que no es un grande hombre el
Compositor, que siguiendo su entusiasmo hace un interrogante, o forma una
admiración con una cláusula intermedia, o remisa en la quinta del tono, o en la
tercera, pasando el antecedente con la séptima, y sexta mayor, sin ligarse,
cuando le agrada, a la precisión de las
reglas.
Este análisis no demuestra
la regla general en esta especie: También los entusiasmos tienen lugar entre
los prácticos de ella. Hay tales Yaravíes, que dejando el tono de la menor que
es el final, toma por principio, Fa natural que es mayor, pasa a Ut natural que también lo es, y siguiendo
por Re; viene a la simple dominante Mi para concluir en el final.
¿Y quién no ve seguidas
todas las reglas del Arte desentendiéndose del principio? Pues yo supongo el
Pasacalle, que sigue los trámites de la cláusula como un canto; y el principio como una
salida; y hallo este canto, o este accidente enteramente ligado a la regle.
La segunda parte de nuestro
Yaraví, sale a la sexta del tono con postura perfecta; sirviendo el canto que
está en la nota final de tercera al nuevo fundamental de la salida pasando a su
dominante que la forma tónica con la postura mayor siguiente que le sirve de
simple dominante a la dicha tónica. Allí se revuelca, hasta que en el compás en
que se cuentan catorce vuelve a la dominante del tono, concluyendo por salto,
de la tercera al final en el compás décimo sexto.
Así como podría decirse que el harawi prehispánico para convertirse en yaraví adoptó ese esquema armónico, podría plantearse la idea de que las melodías del huayno también lo hicieron. Eso lo veremos más adelante.
Quizás
las notaciones musicales más antiguas de géneros musicales relacionados al
huayno son las del códice Trujillo del Perú del sacerdote Baltazar
Martínez de Compañón.
Se asume que fueron hechas cerca de 1790. Las partituras que se encuentran son
las siguientes:
E. Nº
|
TITULO
|
176
|
Cachua a Duo
y aquatro con vlns. Y Bajo al
Nacimiento de christo Nuestro Señor
|
177
|
Cachua a voz y Bajo Al Nacimiento de christo Nuestro
Señor
|
178
|
Tonada El congo a voz y Bajo para baylar Cantando
|
179
|
Bayle del Chimo Aviolin y Bajo
|
180
|
Tonada de el Chimo (a dos voces y) Bajo y tamboril.
Para baylar cantando
|
181
|
Tonada Salata avoz y Bajo. Para bailar cantando
|
182
|
Tonada la
Donosa a voz y Bajo para baylar cantando
|
183
|
Tonada el conejo a voz y Bajo para bailar cantando
|
184
|
Tonada para Cantar llamadase La Selosa del Pueblo de
Lambayeque
|
185
|
Tonadilla, llamese, el Palomo del Pueblo de
Lambayeque para cantar y bailar
|
186
|
Lanchas Para baylar
|
187
|
Tonada el Diamante para baylar cantando de
chachapoias
|
188
|
Tonada el tupamaro Caxamarca
|
189
|
Tonada el huicho de chachapoyas
|
190
|
Tonada la brujita para cantar de guamachuco
|
191
|
Cachua la despedida de guamachuco
|
192
|
Cachua serranita, Nombrada el Huicho nuevo, que cantaron y baylaron 8 pallas del Pueblo
de Otusco, a Nta. Sª. Del Carmen, dela
ciudad de Truxº.
|
193
|
Cachuyta de la montaña llamadase el vuen querer.
|
Las “cachuas” que se encuentran en el
códice tienen melodías que han sido
adaptadas al esquema armónico tonal occidental mayor - menor y contienen semitonos en su melodía. Están presentadas
como música de los “indios” pero en realidad son adaptaciones a conceptos
musicales europeos. Veamos algunas cachuas. En la Figura 4 se muestra un fragmento de la Cachua del folio 176 del Códice mencionado. Se pueden escuchar una versión de esta Cachua en este enlace: Cachua E. 176
Cachua a Duo y aquatro con vlns. Y Bajo al Nacimiento de christo Nuestro Señor
 |
Figura 5. Cachua a Duo y aquatro con vlns. y Bajo al Nacimiento de christo Nuestro Señor E.176
|
Como se puede apreciar la melodía de la introducción
tiene una configuración rítmica que se encuentra con frecuencia en cachuas y
huaynos. La melodía cantada está íntegramente armonizada con los acordes de
Tónica y Dominante.
Otra cachua,
de ese mismo códice, tiene las mismas características rítmicas y melódicas y se muestra en la Figura 5. En
el desarrollo armónico los cuatro primeros compases son, como en el caso anterior, un balance entre Tónica y Dominante. En el quinto compás se hace una incursión al acorde relativo mayor y en el siguiente compás se tiene la fórmula Tónica- Dominante en la tonalidad de Do. El compás 7 tiene la nota SOL en el bajo y en el compás 8 hay un SOL sostenido y un SOL natural que debe tratarse de un error de copista, y, a partir del compás 9 (segunda frase) los bajos sugieren los acordes de Tónica y Dominante. La pieza termina con el bajo en Mi. Se puede escuchar en este enlace: Cachua E. 177
Cachua a voz y Bajo Al Nacimiento de christo Nuestro Señor
 |
Figura 6. Allgo. Cachua a voz y Bajo Al Nacimiento de christo Nuestro Señor E.177.
|
Lo que podemos señalar es que hay mucha similitud en cuanto a la composición rítmica de las frases musicales de la “cachua” y el “huayno”. Por otro lado en la actualidad en el departamento de Cajamarca y zonas circundantes, se llama “cachua” a la variante regional del huayno y que es muy diferente a la “cachua” del sur del Perú.
La Figura 6 muestra la cachua titulada "Cachua serranita,Nombrada el Huicho nuebo, que cantaron y bailaron las pallas del pueblo de Otusco a nuestra señora del Carmen de la ciudad de Trujillo". Como puede verse está escrita en el compás de 3/8 y la figuración rítmica es muy distinta a las cachuas anteriores. Puede escucharse en este enlace:
Cachua E. 192
Cachua serranita,Nombrada el Huicho nuebo, que cantaron y bailaron las pallas del pueblo de Otusco
 |
Figura. 7. "Cachua serranita,Nombrada el Huicho nuebo, que cantaron y bailaron las pallas del pueblo de Otusco a Nta. Sra. del Carmen de la ciudad de Truxo" E.192
|
3. El Huayno en el siglo XIX
En los documentos tempranos del siglo XIX no se encuentra la palabra huayno pero algunas descripciones de la cachua o el zapateo podrían sugerir que se está describiendo el huayno. Recién en documentos de fines de ese siglo reaparece la palabra huayno.
William Bennet Stevenson, viajero que residió
veinte años en América, estuvo en Lima y recorrió el norte del Perú en su viaje
a Quito. En 1806 escuchó cachuas, yaravíes y tristes. He aquí su descripción:
(…) En Cajatambo y en Chiquian las fiestas
nocturnas son muy comunes; ninguna invitación se necesita excepto la de una
buena guitarra. Aquí he pasado muchas horas agradables escuchando las cachuas y los yaravíes; es muy hermoso escuchar sus ritmos felices como sus
cantos lúgubres. Al son de las cachuas
se ejecuta un baile que acaba con cada verso;
este se parece en algo al fandango español o a las boleras: lo bailan
dos personas, y, con pocas variaciones, consiste en movimientos hacia atrás y
hacia adelante, formando un semicírculo; el hombre baila hacia la derecha
mientras su pareja lo hace en dirección opuesta; esto se repite dos o tres
veces y en baile concluye con un zapateo,
marcando el tiempo con los pies. El baile es algo así como un minueto pero los
movimientos son más rápidos. Si una pareja ejecuta un minueto, por lo general
reciben un caluroso aplauso de los espectadores y en muchas ocasiones incluso
algún enamorado tira monedas a los pies de la dama, niños y niñas corren
inmediatamente a recogerlas; esto crea un bullicio tal que casi siempre la
joven dama apenas logra salir del gentío pese a que su compañero le ayuda. La
siguiente es una cachua, muy conocida en Cajatambo, introducida al parecer por
un andaluz:
Yo tengo una cachucha, en que camino de noche
y andando mi cachuchita, parece que ando en coche
Ah, cachuchita mia, etc.
Yo tengo una cachucha, que compré a mi padre,
y él quiere cachucha, que lo compre a su madre,
Ah, cachuchita mia, etc.
(Stevenson [1825] 1994: 274-275)
Existen escasas referencias a la música andina en los
primeros años de la República. Para tener idea de alguna de ellas transcribo un
párrafo de las Memorias del general
Miller:
Los indígenas manifestaban
su satisfacción a la entrada de los patriotas, ejecutando fiestas solemnes, la
mayor parte de ellas prohibidas rigurosamente por los españoles, respecto a que
todas hacían referencia a sus antiguos Incas. Casi todos los días hacían procesiones, en las cuales sus máscaras, sus
vestidos pintados a retazos de diferentes colores y sus gallardas plumas de
avestruz, contrastando con el triste y lamentoso estilo de su música, forman la
vista más impresionante y significativa- Sus instrumentos músicos o armoniosos
están reducidos a unas cosas parecidas a gaitas, tamborines, tambores, trompas
de cuerno y una especie de pitos de caña. Cantan yaravíes o lastimeras
canciones, mientras la dulce afligida expresión de sus semblantes corresponde
perfectamente al tono patético de ellas; hasta sus bailes participan del
carácter melancólico, que siglos de miserias y desgracias les ha hecho
contraer. Uno de sus bailes es una especie de rigodón, en el cual diez y ocho o
veinte personas se mueven gentilmente y pasan de un lado al otro haciendo las
figuras con un aire de apacibilidad natural (Miller [1829] 1975 II: 161).
En 1843 Paul Marcoy seudónimo del viajero francés Laurent Saint-Cricq (1815-1887) describe algunos bailes cusqueños entre ellos el “zapateo”:
Cuarta etapa. De Acopia al Cuzco
“En el
Cuzco los teatros, circos, gimnasios y otros lugares propios para hacer
descansar el espíritu y el cuerpo son desconocidos por completo. En el número de placeres de que disfrutan los dos sexos hay que poner en
primera línea pequeños bailes íntimos y clandestinos, que dan ciertas familias
con ocasión de la fiesta de uno de sus miembros o del aniversario de un
nacimiento. Sólo se admite a parientes e íntimos a estas especies de reuniones,
que comienzan con una cena en la que se bebe mucho, continúan con una sucesión
de contradanzas
a la francesa en las que se bebe aún más, y terminan, en fin, cuando ya
se ha bebido demasiado, con un zapateo frenético y cadencioso, en
el cual se mezclan y confunden los rangos, las edades y los sexos. Este zapateo,
del verbo zapatear, es la ronda final del baile, el coronamiento de los fuegos
artificiales; cada danzante despliega en él
lo que le queda de inspiración, le dedica sus últimas fuerzas, y no se
detiene sino cuando el cansancio y la falta de aire le hacen caer de rodillas.
Esta danza local, de la que hemos hablado a menudo, pero sin dar nunca ni su
ritmo ni su medida, queda reproducida en la partitura que sigue. De cada cinco
o seis motivos de zapateo que susurran en nuestras orejas mientras escribimos
estas líneas, hemos elegido éste, así como se atrapa al vuelo una mosca
inoportuna para librarnos de su bordoneo:
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| Figura 8. Zapateo Marcoy, 1843, p.375-376) |
Esta
melodía transcrita un semitono más alto nos da este resultado:
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| Figura 9. Zapateo Marcoy (Id.) |
No
podemos decir que sea un huayno. Es más, los dos fragmentos parecen
melodías de dos danzas diferentes (la primera tiene una escala de seis tonos y
puede ser considerada como una pentatónica con una sexta mayor agregada, o una
escala menor dórica pero sin el segundo grado).
El documento más antiguo sobre el huayno que he hallado del siglo XIX data de la segunda mitad de éste. El
huayno rompió el ámbito de lo oral (ámbito en el que se difundió
sin dejar mayores huellas). Veamos ahora cuál es ese documento y las circunstancias que lo crearon.
Después de la abolición del tributo
indígena en 1854 renació el debate sobre los impuestos personales. La administración del Presidente Mariano
Ignacio Prado elaboró un plan tributario que consistía en el cobro de impuestos
personales a todos los ciudadanos peruanos a través de una cuota fija. Las autoridades locales entendieron el nuevo
impuesto como un permiso para restituir la abolida "contribución
indígena". El cobro del nuevo impuesto coincidió con el proceso de
expansión de las haciendas tanto en la costa como en los valles andinos. La
combinación de ambos factores trajo como consecuencia una coyuntura de
rebeliones indígenas. La rebelión de los comuneros de Huancané (1867) en Puno
fue la más importante de ellas. La rebelión de los huancaneños fue debelada a
sangre y fuego, la masacre de los indígenas conmocionó la opinión pública.
Cuando ésta se conoció en Lima se formó la Sociedad Amiga de los
Indios. El compositor italiano Enrico Pasta, radicado en Lima,
sensibilizado por esos acontecimientos compuso la zarzuela Pobre indio:
Conmovido de las desgracias de los pobres indios, y admirador como el que
más de sus virtudes, tracé, tomando como modelo a “PLACERES Y DOLORES”, el plan
de la presente Zarzuela titulada “¡Pobre
Indio!”, con la mira de excitar en los corazones peruanos, por el medio
fascinador de las composiciones
teatrales los mismos sentimientos de admiración y aprecio de que me
hallaba yo animado. Los señores D. Juan Vicente Camacho y D. Juan Cossío,
hábiles conocedores de las exigencias de la Zarzuela, tan hábiles que sólo los
compositores podrán apreciarlos en lo que valen, han realizado mis deseos
escribiendo esta obra eminentemente nacional.(Pasta 1867: s/n.)
Lo
notable de esta Zarzuela es que varios yaravíes y un huayno (guayño) forman parte de su música.
Lamentablemente no he podido ubicar las partituras, sólo he hallado en la Biblioteca Nacional el
libreto. En él se lee:
GUAYÑO
CORO ¡Qué bien se quieren!
¡gozo da!
Mi novia al verlos
¿qué dirá?
Si no me caso
rabiará
De envidia o celos
tronará
¡Ay chola, ay ñata!
Tú me has de quitar la vida
¡caramba!
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| Figura 10. "Pobre Indio" E. Pasta, 1867. |
Apenas un año más tarde, otro italiano
radicado en Perú, Claudio Rebagliati, compuso y estrenó su Rapsodia peruana Un 28 de
julio en Lima. En ella incluyó melodías que eran populares en la Lima de ese
entonces: algunos pregones, un yaraví, una cachua y algunos himnos y marchas. No incluyó en esta
obra la zamacueca, pero años más tarde publicó su Álbum Sudamericano en el que incluyó trece de ellas.
La Figura 10 nos muestra la catchua
[sic] de Rebagliati, que fue incluida
también en el Álbum Sudamericano. Puede escucharse a partir del minuto 5'22'' de la "Rapsodia peruana", haciendo clic en: Catchua
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| Figura 11. "Catchua" E: Rebagliti. |
Esta misma cachua fue incluida por Pasta en el acto I, escena 4 de su ópera Atahualpa, estrenada en Génova en 1875 y en Lima en 1877. En la Figura 11 se muestra una reducción para piano, tomada de la teis doctoral de Vera Volkowicz INVENTING
INCA MUSIC: INDIGENIST DISCOURSES IN NATIONALIST AND AMERICANIST ART MUSIC IN PERU,
ECUADOR AND ARGENTINA (1910–1930).
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| Figura 12. Pasta, Atahualpa. Acto 1, Escena 4 (tomado de Volkowicz 2017: 86) |
También José
María Valle Riestra incluyó esta Cachua en su ópera Ollanta estrenada en Lima el 22 de diciembre de 1900, lo que
mostraría su pervivencia y popularidad. Se puede escuchar, a partir del minuto 17'58'', en este enlace: Cachua
Otra cachua que se hizo muy popular pertenece al drama quechua Ollantay. La música (dos yaravíes y la cachua) fue reconstruida en el Cuzco en 1890 por Manuel Monet y de
la que han quedado algunas partituras (una hecha por Daniel Alomía Robles en
1910 y otra por los esposos D’Harcourt publicada en 1924) y grabaciones en
discos: disco Victor 73629 grabado en 1917 por la Banda Federal de Arequipa como huayno; disco Victor 77483 grabado por la Banda del batallón de Gendarmes Nª 1 como "Kashua incaica" y disco Victor 77138-B grabado por el dúo Ardiles y Mendoza como "huaynito. En la Figura 12 se nuestra la partitura hecha por Daniel Alomía Robles. Dice "Huaino". Para ilustrar auditivamente este huayno o cachua, he puesto el enlace que permite escuchar el disco Victor 77138. Agradeciemiento a Darío Mejía quién lo compartió.
El texto traducido al español dice:
Jorge
Basadre en su monumental Historia del
Perú Republicano, nos ofrece las letras del antiguo huayno “Cholo
montonero” compuesto a raíz de los luctuosos sucesos ocurridos en Huanta en 1896.
Según Basadre, el huayno, con letras en quechua, fue compuesto por Josefina
Lazón, hermana de Miguel Elías Lazón, acusado de instigar a los campesinos
huantinos. Según Basadre, ese huayno todavía se cantaba en la segunda mitad del
siglo XX. Lamentablemente no hemos podido dar con la música. Las letras
traducidas al español son las siguientes:
–Cholo montonero ¿dónde está Lazón?
–Yo no lo he visto, señor.
Yo no sé, señor.
–¿Tú no lo has visto?
¿Tú no sabes
que en las quebradas de la montaña
está escondiéndose?
Cuando yo miré desde el alsa de
Huaylas
vi muchas banderas rojas que flameaban
y todos los montoneros se concentraban.
Cholo montonero...
Cuando llegué al centro de la plaza
de Huanta
llena de cholos montoneros estaba
y el humo de las balas asfixiaba.
Cholo montonero...
Cuando llegué a la esquina del Cabildo
la sangre de Abad un lago parecía
y la grasa de Vega al calor se derretía.
Cholo montonero...
¿Acaso yo le debía al coronel Parra
para que mi pobre choza hiciera incendiar
y todas mis sementeras mandara voltear?
Cholo montonero...
¿Por qué delito el señor Piérola
me hace buscar por todas las quebradas
por cavernas y cerros de las montañas?
Cholo montonero...
Pero yo sé y tengo la certeza
de que sus soldados no me fusilarán
ni las balas de Parra me matarán.
Cholo montonero...
(Basadre 2005 XI:79-80)
La versión de Ernesto Camassi incluida en su libro Historia del wayno huamanguino es la siguiente:
Huayhuas qasamanta
qavvarimuptiymi
coronel Parraqa
apuntachichkasqa.
ESTRIBILLO
Cholo montonero
dónde está Lazón.
Manam yachanichu
ñuqallayqa señor
Huanta-chakallata
yaykuykullaptiyqa
llapa wasikunam
kunununuchkasqa.
Cholo montonero
maypitaq Lazón,
-Manam rikunichu
ñuqallayqa señor
Coronel Parrata
deberkurqanichu
urqun qasallanta
maskachiwanampaq
Cholo montonero
manachu niwanki,
Manam riqsinichu
pipascha chay señor
Chaynaña kaptimpas
ciertoña debeptiy
montonerotaqa
yanqañam balyan.
Cholo montonero
maypitaq don Miguel
Yunka wayqullapis
pakaykachakuchkan.
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Cuando divisé
de las alturas de Huayhuas,
el coronel Parra
estaba haciendo apuntar
—Yo no sé nada, señor
Cuando entré
por el puente de Huanta ,
todas las casas
estaban ardiendo.
Cholo montonero
dónde está Lazón,
—Yo no lo he visto señor
Yo no le debo
al coronel Parra
para que me hagan buscar
por cerros y punas.
Cholo montonero
¿no me vas a decir?
Yo no le conozco
quien será ese señor
Así haya sido cierto
si de verdad le debía,
al montonero
en vano lo balean.
Cholo montonero
¿dónde está don Miguel?
En las quebradas de la selva
está tratando de ocultarse.
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(Camassi 2007: 191)
En su definición de huayno, Daniel Alomía Robles dice que los huaynos tienen como fundamento "el modo menor" (Alomía 1990, Vol.I: 49). Pero esto sólo nos ayuda a separar el huayno de los géneros musicales andinos que están en modo mayor: algunos carnavales, santiagos, algunas tonadas y melodías de danzas rituales cuya música ha sido tomada de la música hispánica ante la prohibición de utilizar las melodías y los instrumentos rituales (pasajes de danza de tijeras, danzas de Negritos y otras más). A partir de ahí las fronteras no están claras. He mostrado como la música del "Ollantay" era llamada en unos casos cachua y en otros huayno. Voy a continuar con otro ejemplo.
Una melodía que ya tiene más de
un siglo y está vigente en el cancionero andino peruano es la registrada por Daniel
Alomía Robles como “Kashua” en 1895 (algunos años después, cuando su caligrafía ya estaba afectada por la enfermedad del Parkinson, anotó “Huaillía”). Debo señalar
que en el año 2004, el autor de estás líneas y alumnos de la Escuela Nacional
de Folklore, en circunstancias que realizábamos entrevistas durante un concurso
de “"Huayllías” de Víctor Fajardo, Ayacucho, en Lima, escuchamos y logramos grabar ésta misma melodía). La figura 14 muestra la partitura elaborada por Alomía Robles:
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| Figura 14. Robles 1990, Vol. I :101). |
En la misma obra, en la página 467, esta melodía figura como "huayno de Tarma según se observa en la Figura 15.
