EL DUALISMO DE OPOSICIÓN COMPLEMENTARIA EN LA COSMOLOGÍA Y LA MÚSICA ANDINA
Luis Alberto Salazar Mejía
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| Foto: Teobaldo Martínez |
El presente trabajo busca utilizar el marco cognitivo de una cultura como base para el análisis de su música, es decir busca poner en evidencia las correlaciones entre los componentes del estilo musical y los elementos que conforman la cultura, en este caso algunos aspectos de la cosmovisión andina, asumiendo que los sonidos específicos usados en la performance musical son al mismo tiempo productos y productores de estructuras cosmológicas. Lo que se propone es el estudio de algunos aspectos de la música andina a la luz del principio del dualismo. Es pues parte de un intento de responder a la pregunta ¿Cómo hace música el ser humano? O en su forma “Geertziana”: ¿Cómo construyen históricamente, mantienen socialmente y crean y experimentan individualmente la música los seres humanos? (Rice 1987. En Cruces 2001:161).
El tema, o mejor los temas planteados en este trabajo, indudablemente están lejos de ser agotados –la naturaleza misma de éste lo impide- y más son las preguntas que las respuestas y esto quizás sea eso lo que le dé algún valor.
1. El dualismo de oposición complementaria en la cosmología andina
El dualismo (la división del todo en dos mitades que se complementan y se oponen) es una matriz del pensamiento de los habitantes de nuestro territorio que está presente desde muy tempranas épocas. El pórtico del Templo Mayor de Chavín, por ejemplo, está construido con dos columnas cilíndricas de piedra negra, las cuales sostienen un dintel cuya mitad sur es de piedra blanca, en tanto que la norte es de piedra negra. Debajo hay tres escalones y una vereda que igualmente son de piedra blanca hacia el sur y negra hacia el norte. De la misma altura que la portada, hay dos hileras de losas de piedra —blancas hacia el sur y negras hacia el norte— que servían de zócalo a la gran fachada del templo. Las columnas están íntegramente grabadas con las imágenes de dos aves míticas antropomorfas, una hembra al norte y un macho al sur. En la cara visible de la cornisa del pórtico hay siete aves que van de sur a norte y otras tantas que van en dirección contraria.
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| Portada de las falcónidas- Chavín de Huantar Foto: Edwin V. Guzmán |
Igualmente en los Moche abundan evidencias de dualismo tanto en orfebrería (El famoso collar de maníes de oro y plata),
en la cerámica:
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| Foto: Teobaldo Martínez |
y en la iconografía:
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| Decoración de un vaso moche. (Tomado de Kutscher 1950:31) |
El dualismo no es exclusivo de los antiguos peruanos.
Lévi Strauss (1968:102) señala que en América del Sur el esquema de
organización dual representa un elemento común a varias sociedades, de las más
primitivas a las más avanzadas (En Rostoworowsky 1983:21). Este esquema, se ha
sugerido, podría haber sido importado de la antigua China.
En los años setenta se pusieron en evidencia dos principios organizativos del espacio andino: el yanantin y el masintin. Núñez del Prado (1979:5) explica así esta noción:
“Entiendo por Yanantin el principio de oposición complementaria a través del cual el hombre andino ve su universo y organiza su mundo en parejas de opuestos complementarios, todo lo que en él se encuentra. Estos opuestos complementarios son asociados a las nociones de ‘masculino’ y ‘femenino’, son interdependientes, jerarquizados y unidos entre sí por una cadena de intercambios recíprocos de diferente naturaleza y/o asimétricos.” (En Calero 2002:153).
Se puede deducir que el universo andino se compone de pares de elementos complementarios y opuestos; estando dichos elementos ligados por una relación yanantin que es comparable a la que liga un objeto a su imagen en un espejo. El masintin es el otro principio -menos evidente- y tiene que ver con la solidaridad y equivalencia entre los componentes.
Tristan Platt (1976, 1978, 1986) María Rostoworowski (1983) y Juan Van Kessel (1982) entre otros han tratado con bastante profundidad el tema del dualismo o binarismo como base del modelo organizativo andino.
Para Platt existen “symétries en miroir” (simetrías de espejo) relacionadas a la simetría corporal. El espejo reproduce la imagen como un duplicado y la palabra yanantin expresa la simetría corporal. La unión entre un hombre y una mujer, de acuerdo a este concepto, da origen a una combinación de dos elementos masculinos y dos femeninos, o sea el número cuatro y ésta doble partición orgánica y totalizadora “constituye un paradigma básico de la cosmovisión andina que resalta en todos los rituales y costumbres, y en todas las fiestas y acontecimientos de la vida comunal” (Platt 1976:15).
El dualismo está presente en la distribución del espacio y la organización socio-política. Los conceptos de hanan y urin son panandinos. Esto ha sido resaltado por Kessel en su estudio centrado en la región de Tarapacá donde la comunidad se divide en dos sayas dividas a su vez en ayllus de pastores y agricultores. Esta cuatripartición ha sido llamada “PARADIGMA DE LA VISION AYMARA DEL ESPACIO Y LA ORGANIZACIÓN COMUNAL” y graficada de la siguiente manera:
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Elaborado en base a Rostoworowski (1983:28) |
Rostoworoski (1983:28-29) por su parte da los siguientes ejemplos de cuatripartición:
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Elaborado en base a Rostoworowski (1983:28) |
Rostoworowsky, coincide con Platt (1978) y concluye que estos conceptos están muy de acuerdo con el pensamiento indígena de mitades antagónicas y adversas que sin embargo se complementan y necesitan (Rostoworowoski 1983:29).
2. Dualismo y música andina
En lo que concierne a la música, este principio, como vamos a ver, puede ser localizado en distintos planos: el del sonido en sí y en el de la música y sus aspectos performativos (es decir todo lo que conlleva la “puesta en escena” musical). En las líneas que sigue vamos a desarrollar algunos aspectos sin poder ser exhaustivos, dada la naturaleza del presente trabajo.
a). El sonido
A diferencia de otras músicas que en sus patrones estéticos buscan un sonido “limpio”, los pobladores andinos prefieren un sonido “denso”. Cuando se trata de aerófonos se evidencia el conocimiento de las leyes acústicas de los armónicos: los instrumentos los utilizan y están hechos para producirlos. En cuanto a otros instrumentos adaptados a la práctica musical y los córdófonos, deben utilizar abundantes “floreos” al ejecutar las melodías y para esto se han desarrollado técnicas singulares de ejecución de dichos instrumentos. El tocar una línea melódica “limpia” es llamado “tocar derecho” (sin “requiebros”) y es considerado una limitación o deficiencia del ejecutante.
Diferentes autores (Turino 1993, Stobart 1996, entre otros) han estudiado el sonido “complejo” de los instrumentos andinos. Turino ha denominado “unísono denso” al producido por las tropas de sikus, a los que Valencia (1983) llama “siku bipolar altiplánico”. Este instrumento se ha convertido en paradigma de dualismo: Sus dos mitades complementarias se designan arka e ira[1].
Henry Stobart (1996) ha analizado los términos tara y q’iwa que son usados para designar dos timbres de sonidos que forman categorías de reciprocidad y oposición (las características tímbricas del pinkillo).
Las flautas de pico de tres agujeros de extenso uso en el Perú y que actualmente reciben en Ancash el nombre de “roncadoras” se tocan siempre pareadas (es decir de a dos, cuatro, o múltiplos) y antiguamente una de ellas se llamaba “roncadora” y la otra “silbadora” en alusión a sus timbres en relación de oposición complementaria.
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| Roncadoras |
Con respecto a los membranófonos peruanos (“caja”, “tinya”, “bombo”, etc.) están construidos con pieles de dos animales diferentes (p. ej. en un lado cuero de chivo y en el otro de cabra) lo que muestra cómo el dualismo está presente en el concepto mismo de sonido musical. James Vreland Jr. En sus estudio de las danzas tradicionales de la sierra de Lambayeque señala que la tinya que ejecutan los mamitas (músicos que tocan pinkullo y cajita en la danza de Incahuasi) “es cubierta con piel de perro y zorro” (Vreeland Jr. 1993:196)
Aerófonos y membranófonos forman un binomio de larga data en la práctica musical de los peruanos, al menos desde las culturas Mochica y Nazca (aunque la iconografía muestra en algunas escenas a ejecutantes sólo de aerófonos y también sólo de membranófonos). Podría pensarse que la ejecución en simultáneo de aerófonos y membranófonos por un mismo músico fue una práctica copiada de los españoles (el “pífano” o “txistu”, flauta de una sola mano y que se tañía al mismo tiempo que un tambor, ya existía en España al menos desde el siglo XII). Sin embargo ceramios con representaciones de músicos que ejecutan a la vez una especie de flauta de pan y “tambores de botija” se encuentran en poder de un coleccionista privado en Buenos Aires (fotos tomadas por Ferdinand Antón y publicadas en un texto existente en la biblioteca de musicología de la universidad de Ginebra del que no poseo los datos).
Probablemente de uso generalizado desde la colonia, “caja y pinkullo” o “roncadoras” o chiroques” son un binomio de aerófono y membranófono ejecutados por un mismo músico pero que como hemos señalado se tocan pareadas. Podemos graficar la dualidad y la cuatripartición de la siguiente manera:
Como se puede deducir de lo expuesto la concepción misma del sonido por parte de la población andina obedece a los principios del dualismo cosmológico.
b) La escala pentatónica y el dualismo.
Es difícil afirmar categóricamente el uso de la pentafonía en las culturas preincaicas. Un estudio de los instrumentos arqueológicos nos permite afirmar que se usó desde épocas muy tempranas. Flautas de hueso de tres o cuatro agujeros equidistantes como las encontradas en Paracas y las flautas Mochica dan fragmentos de la escala pentatónica[1]
El ejemplo que se muestra a continuación, es el motivo principal de la música de danza de los huanquillas que se ejecuta en “caja y pinkullo” en la fiesta del Señor de Mayo en Huaraz y que ha podido ser ejecutado por el autor de estas líneas en “imitaciones” de diferentes tipos de flautas prehispánicas realizadas a partir de fotos del libro de los esposos D’Harcourt (1922:XXIII):
Los sonidos del pinkullo no son temperados, la notación es aproximativa. Quiero destacar el hecho que la música está organizada en cinco pulsos, lo que como veremos más adelante está en correspondencia con el pensamiento andino.
En ese mismo libro se muestran fotos de diferentes flautas verticales de la costa peruana prehispánica (Chancay, Huarmey, Ica) con un número de agujeros mayor que las de uso actual y que según los D’Harcourt dan escalas pentatónicas. Esto ha sido comprobado de manera experimental en copias de esos instrumentos, metodología que reivindico para el estudio de los aerófonos prehispánicos
Bolaños por su parte afirma que “los nazca conocían la escala pentáfona pero la usaron fragmentaria y excepcionalmente en un ámbito de no más de una octava y media y enmarcada entre intervalos que no le son propios” (Bolaños 1988:106). Para él, en los Chincha y Chancay (1200 D.C. aprox.) “es notable el establecimiento de una escala pentáfona más precisa” (Bolaños et al. 1985:40) y serían los quechuas del Cusco que la habrían difundido por todo el Tahuantinsuyo.
Podemos explicar la escala pentatónica andina –como la usa una parte de la población andina del Perú, Bolivia y Ecuador- con el concepto de “simetría del espejo” de Platt (cf. supra). Para ilustrar nuestro propósito utilizaremos las notas de la escala pentáfona de la (la-do-re-mi-sol).
Tomemos una tercera menor (la-do) y luego un tono (re) que va a ser el eje de simetría del espejo que nos da otro tono y otro tercera menor:
Debemos señalar que en las flautas de 6 agujeros equidistantes el intervalo de tercera que se forma es algo más grande que la tercera menor temperada. Esto ha llevado a Manuel José Benavente (1941) a sugerir que la octava en la música pentatónica andina se dividía en 7 partes iguales[1].
Otra manera de explicar la escala es a partir de la cuatripartición. Platt encuentra que los modelos duales y circulares de Leví-Strauss, son diferentes a los modelos andinos ya que en lo andino “prevalecen las líneas rectas y los cuadrados sobre los arcos y los círculos (En Rostoworowsky 1983:22). Veamos cómo graficamos esto:
Lo que podemos observar es que los cuadrados al estar dispuestos de esta manera forman una cruz y a la vez forman un quinto cuadrado (El número cinco así formado adquiere una relevancia importante en el pensamiento andino). Los cinco sonidos de la escala pentatónica los podemos graficar así:
En el gráfico la nota re ocupa un lugar central y neutro (como explicaremos en seguida). Las otras notas las podemos agrupar en dos mitades complementarias:
Como se observa ambas mitades forman acordes: mayor en el primer caso y menor en el segundo. Esto podría ser la base de la bimodalidad que se observa en ciertos géneros de música andina (notoriamente el huayno), bimodalidad que ha sido atribuida por algunos (Cf. Carlos Vega) como aculturación debido a la presencia de la música de los conquistadores.
Sobre el particular, no podemos salir del terreno hipotético hasta finales del siglo XIX y con más certeza hasta la década del 40 o 50 del siglo pasado (existencia de documentos sonoros). En todo caso la aceptación de la bimusicalidad la podemos explicar porque siendo ella un binomio de oposición complementaria fue asimilada a la estética andina por corresponder a sus cánones.
Holzmann (1968) afirma que:
“Uno de los conceptos típicos de la escala pentatónica peruana, para expresarlo en términos prestados del sistema armónico europeo, es su carácter bimodal. Sus melodías giran, casi siempre, alrededor de dos centros tonales: uno en la primera parte, correspondiente al clásico modo “mayor” y el otro, en la parte conclusiva y de forma descedente-cadencial, al modo “menor” (p.29)
Vamos en seguida a ilustrar con algunos ejemplos musicales lo que acabamos de afirmar.
1)
Se trata de la segunda frase del huayno Valicha según partitura impresa por su autor Miguel Ángel Hurtado. El acompañamiento realizado por los músicos tradicionales es con el acorde de Sol mayor y solamente en el último mi aparece el acorde de mi menor. En el cuarto compás de esta segunda frase aparece la nota la, que no puede ser considerada como nota de paso. Sin embargo la manera tradicional de acompañamiento es quedándose en el acorde de Sol mayor. Sólo los músicos ajenos a la tradición emplean otro acorde (p.ej. en la grabación de este huayno realizada por Rafael Amaranto en la tonalidad de la menor se emplea para armonizar la nota en cuestión el acorde de SIb mayor).
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| "Valicha". Partitura según Ángel Huratdo |
Se trata de la segunda frase del huayno Valicha según partitura impresa por su autor Miguel Ángel Hurtado. El acompañamiento realizado por los músicos tradicionales es con el acorde de Sol mayor y solamente en el último mi aparece el acorde de mi menor. En el cuarto compás de esta segunda frase aparece la nota la, que no puede ser considerada como nota de paso. Sin embargo la manera tradicional de acompañamiento es quedándose en el acorde de Sol mayor. Sólo los músicos ajenos a la tradición emplean otro acorde (p.ej. en la grabación de este huayno realizada por Rafael Amaranto en la tonalidad de la menor se emplea para armonizar la nota en cuestión el acorde de SIb mayor).
2)
El segundo ejemplo es el célebre carnaval de Tambobamba, Apurímac. Toda la pieza está construida con semifrases de cinco pulsos. El acompañamiento, como en el ejemplo anterior, es con el acorde de Sol mayor. El único momento que se emplea el acorde de mi menor es en el último mi de las semifrases (graficadas como compases 2 y 4) que son conclusivas.
El segundo ejemplo es el célebre carnaval de Tambobamba, Apurímac. Toda la pieza está construida con semifrases de cinco pulsos. El acompañamiento, como en el ejemplo anterior, es con el acorde de Sol mayor. El único momento que se emplea el acorde de mi menor es en el último mi de las semifrases (graficadas como compases 2 y 4) que son conclusivas.
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| "Carnaval de Tambobamba" |
Una versión de este carnaval puede escucharse a partir del minuto 0'14'' en este enlace:
Un tercer ejemplo es el huayno ayacuchano "Chiki Tuku" organizado en 5 pulsos, tanto la melodía como los adornos intermedios ("codos").
c) Dualismo y performance
Algunos investigadores de la música aymara (p. ej. Baumann 1996, Sánchez 1996, Layme 1996) han tratado este asunto y establecido con claridad meridiana la asociación entre algunos instrumentos y las épocas climáticas.
El año aymara está divido en dos estaciones: la época seca (de mayo a octubre) y la estación de lluvias (de noviembre a abril). De esta manera durante las fiestas que se realizan durante la época de lluvias (Todos lo santos, La virgen de la Candelaria y Carnavales) sólo se tocan instrumentos como tarkas y pinkillos que son instrumentos que tienen embocadura de pico y un sonido “complejo”.
Las flautas de pan se usan durante el período seco, cuando han pasado las cosechas y las fiestas patronales son intensas, “desde Carnaval a Todos los Santos” (Sánchez 1996:83). Para el caso de Huancané el uso de las flautas de pan comienza recién durante la Fiesta de la Cruz (3 de mayo).
Su uso está fuertemente reglamentado y sancionado fuera de período (cf. Stobart 1987). Toda trasgresión a esa regla causa desórdenes climáticos. Isabel Aretz, por ejemplo, afirma que en el Noreste argentino el erke
“se ejecuta en toda fiesta después del domingo de Pascua de Resurrección y hasta el día de Todos los Santos o poco menos. Según el lugar, no se ejecuta en primavera ni en verano, pues es creencia que su bramido atrae las heladas” (Aretz 2001:175).
Otros aspectos de la performance como los desplazamientos de los músicos (p. ej. los desplazamientos de las “tropas” de aerófonos altiplánicos en dos hileras y luego la “llegada” en círculo formado por dos mitades), las conformaciones de los conjuntos (donde todos los instrumentos están “pareados: dos quenas, dos mandolinas, dos mandolinas, etc), los arreglos musicales (p. ej. la alternancia de instrumentos en las bandas, entre el tutti y las “cañas”, o las trompetas y los “bajos”), las coreografías de las danzas (Ver Kessel 1982), lo mismo que los principios organizativos de las fiestas andinas, las batallas rituales, etc., pueden ser explicados por el principio del dualismo y han sido tratados por diversos autores, algunos ya mencionados. Por razones de tiempo y espacio no podemos desarrollar estos aspectos de la performance como hubiera sido nuestro anhelo y sólo los señalamos.
A manera de conclusiones
Estudios etnomusicológicos en diferentes lugares del mundo han hecho notar la correspondencia entre estructura del sonido musical y estructura social. Jhon Blacking al estudiar la música de los niños Venda ha muestra cómo las estructuras musicales surgen de los patrones de los cuales forman parte y que las formas de la música se hallan relacionadas con las formas culturales de las cuales se derivan llegando a la conclusión de que hay muchos factores no musicales que regulan la estructura de la música.
En este trabajo se ha tratado de analizar algunos de los aspectos de la música andina desde el principio del dualismo que es una matriz del pensamiento a través del cual el hombre andino ve su universo y organiza su mundo y todo lo que en él se encuentra. en parejas de opuestos complementarios. La dualidad abarca lo político, lo religioso, la organización social y también la creación artística. Por ello consideramos que para comprender el pensamiento y la práctica musical en el mundo andino es necesario prestar atención a este y otros principios de su cosmovisión (como el de la reciprocidad que no ha sido tocada en este trabajo) ya que ellos traducen la estructura interna de su lógica y nos permiten un adecuado acercamiento e interpretación de lo que es la música andina.
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[1] A partir de esta idea he llegado establecer que la tercera andina tendría un valor de 342.87 cents en lugar de los 300 cents de la escala temperada.
[1] Esto lo he experimentado con los alumnos del curso de Historia de la Música Peruana y Latinoamericana de la ESNF “JMA” los años 2001 y 2002, construyendo “quenas” de diferentes tamaños con tubos de PVC de ½ pulgada, en los que se perforaron arbitrariamente tres o cuatro huecos. Los alumnos podían ejecutar fragmentos pentatónicos que eran como “citaciones” de ciertos tipos de música andina actual.
[1] aunque Sánchez señala que Girualt (1973:50) encontró que los términos quechuas utilizados eran pussak y kkatik, y que actualmente hay una aymarización de los términos ya que la denominación más usada –aún en las zonas quechuas – es arka e ira.
