LA LLEGADA DE LOS DISCOS VICTOR GRABADOS EN AMANCAES EN 1930

 

"El Comercio" 8 de noviembre de 1930

    En un artículo que lleva por título "UN 30 DE JUNIO… HACE 80 AÑOS: El Concurso de Música y Bailes Nacionales de Amancaes en 1930", publicado en la revista magisterial "Tinkuy" el año 2010, di a conocer los pormenores del concurso de ese año, artículo que se puede leer en este enlace:

Un 30 de junio hace 80 años

 

    En el presente artículo doy a conocer la llegada a Lima de los discos de música peruana  grabados en Lima en 1930 por la Victor Talking Machine Co. con motivo de las Fiestas de Amancaes de ese año que, mediante vistosos anuncios pagados por la casa F. W. Castellano y Hno, de Federico W. Castellano y hermano, fue publicitada en los periódicos limeños entre noviembre de 1930 y marzo de 1931. 

     Antes de eso y con la ayuda de la Discography of American Historical Recordings (DAHR on line) muestro la lista completa de esas grabaciones. Esta parte puede ser considerada una actualización de lo escrito el 2010, ya que entonces no existía la DHAR on line (en ese entonces existía la EDVR pero la información que pusieron en línea no abarcaba las grabaciones de 1930).

1) Las grabaciones en Lima en 1930

    Las grabaciones comenzaron el 21 de junio con la Estudiantina Típica Ayacucho. 

    (La lista de grabaciones se puede ver en la Discography of American Historical Recordings, haciendo clik en el enlace).

Grabaciones 21 de junio

    El día 23 el Conjunto Musical Cerreño realizó cuatro grabaciones.

Grabaciones día 23

    El día 25 de junio el dúo Salas y Marroquín formado por Isaac Marroquín Calderón y  Zacarías Salas realizaron cinco grabaciones.

Grabaciones día 25

     El día 26 de junio el Conjunto Musical Acomayo realizó cinco grabaciones.

Grabaciones día 26

    El día 27 de junio se realizaron diez grabaciones: El trío de Quenas y Arpa grabó cuatro canciones, José Carlos Martínez dos canciones y el Cuarteto de Cámara Incaico realizó cuatro grabaciones.

Grabaciones día 27

    El día 28 de junio Estudiantina Típica Ayacucho volvió a grabar, fueron 4 canciones. El arpista de la Estudiantina, Estanislao Medina, realizó dos grabaciones.

Grabaciones día 28

 

    El día 29 de junio La Lira Típica Chiclayana realizó sus primeras ocho grabaciones.

Grabaciones día 29

    El día 30 de junio La Lira Típica Chiclayana realizó seis grabaciones más.

Grabaciones día 30

    El día 1º de julio el dúo Cerna - Pechón realizaron cuatro grabaciones, José Carlos Martínez una y el Conjunto Pariakaka dos.

Grabaciones día 1º de julio 

    El día 2 de julio se realizaron cuatro grabaciones. Dos por el dúo Cerna - Pechón y dos por el Conjunto Musical San Gerónimo de Tunán.

Grabaciones 2 de julio

    El día 3 de julio se realizaron seis grabaciones. Dos por Jorge Hernández, dos por el Cuarteto de Cámara Incaica y dos por el trío Luis Esquivel; Andrés Izquierdo; Justo P. Morales

Grabaciones 3 de julio

La mayoría de las grabaciones pueden ser escuchadas ya que se encuentran disponibles en línea, ya sea en Youtube o en la cuenta de soundcloud de Darío Mejía (https://soundcloud.com/dario-mejia).

2) La llegada de los discos a Lima

    Los discos con las grabaciones realizadas en Lima en 1930 llegaron en cinco lotes anunciados como "discos nacionales"

    El primer lote de discos llegó a inicios de noviembre de 1930. Hemos ubicado el  anuncio en "El Comercio" del 8 de noviembre:

Carlos Revolledo y Antonia Puro

DISCO No. 30045 

EL CACHACO GALANTE —Diálogo cómico en dos partes 

Carlos Revolledo y Antonia Puro hacen reír hasta la saciedad en este crudelísimo diálogo de dos serranos enamorados .

Estas dos glorias de nuestro Teatro Nacional, están ya inmortalizados en los discos "VICTOR" para beneplácito del público peruano.

Antonia Puro y Carlos Revolledo - "Mundial" 7 de noviembre de 1930

 

José C. Martínez

DISCO No 30046 

TRISTE AÑORANZA — Yaraví 

CHINA CHOLA COMO NO — Tondero 

Estas dos populares canciones originales e interpretadas por José C. Martínez han sido recibidas con un entusiasmo ilimitado por el público. Son dos canciones criollas de la más picaresca cepa.

José Carlos Martínez - "Mundial" 7 de noviembre de 1930

Estudiantina Típica Ayacucho

DISCO No. 30047 

ARZA HUAMANGUINA —Marinera 

ACHACHAU Huayno

Magistral es la interpretación que este notable conjunto da a las enunciadas selecciones. Es un disco do factura bellísima que no tiene Ud. dejar de tenerlo.  

Estudiantina Típica Ayacucho - "Mundial" 7 de noviembre de 1930

Conjunto Musical Cerreño

DISCO No. 30048 

A TI - Muliza Cerreña 

PALOMITA BLANCA Cuculí- Cachua 

Son estas dos originales composiciones del conjunto musical cerreño, música oriunda del departamento de Junín. La Muliza es de una tristeza solemne siguiéndole un agitado que es el baile. La Cachua al contrario, es muy alegre. Esto disco es de una perfección única.

Conjunto Musical Cerreño - "Mundial" 7 de noviembre de 1930

Cuarteto de cámara Incaica 

DISCO No. 30049 

LA CUZQUEÑITA — Yaraví 

LOS ANDINOS — Huayno Por los célebres artistas cuzqueños F. F. Castro, Andres Izquierdo, Justo P. Morales y Luis Esquivel, que forman el notable cuarteto de cámara Incaica. 

Cuarteto de Cámara Incaica - "Mundial" 7 de noviembre de 1930

"El Comercio" 8 de noviembre de 1930

        El segundo lote de discos llegó el 24 de diciembre de 1930:

30098

—LA VEGUERA  — Marinera, Lira Típica Chiclayana. 

—MI CORAZÓN ESTA ALEGRE — Tondero, canto, L. Cerna y A. Pechón. 

30099

—REPUCHA WAROCHIRANA — Huaino, Conjunto Musical de Paria Kaka. 

—SEMBLANZAS ANDINAS — Muliza y Huaino, Conjunto Musical de San Jerónimo de Tunán. 

30100

—AIRES LAMBAYECANOS — Marinera, Lira Típica Chiclayana. 

—LA CHOZA — Triste, Lira Típica Chiclayana. 

30101

—EL CHIFATAY — Marinera, Lira Típica Chiclayana. 

—TU ME ROBASTE LA FLOR — Triste, canto por L. Cerna y A. Pechón.

Lira Típica Chiclayana - "El Comercio" 27 de diciembre de 1930

 

30102

—PUMACAHUA — Huaino, dúo de quenas y piano. 

—ESPERANZA — Yaraví, dúo  de quenas y piano. 

Trío de Quenas y Piano - "El Comercio" 27 de diciembre de 1930

"El Comercio" 27 de diciembre de 1930

           El día 27 volvió a publicitarse la llegada del segundo lote:

"El Comercio" 27 de diciembre de 1930

    El tercer lote de discos llegó el 22 de enero de 1931:

30147

CONDEMAYTA — (Danza Incaica) Conjunto Musical Acomayo

CRUELDAD — (Yaraví) Dúo por Salas y Marroquín. 

30148

EL CAUTIVO — (Rueda Tarapaqueña ), Jorge Hernández con Guitarra. 

AVE SIN NIDO — (Yaravi Tacneño), Jorge Hernández con Guitarra. 

Jorge Hernández - "El Comercio" 22 de enero de 1931

30149

SONCCOYMAN — (Yaraví). Estudiantina Típica Ayacucho. 

HUAICHAUCHA— (Huayno) Estudiantina Típica Ayacucho. 

30130

PERASPERASCHA (Huayno) Estudiantina Típica Ayacucho. con coro en quechua.

ADIÓS PUEBLO DE AYACU CHO — (Huayno). solo de Arpa por Estanislao Medina. 

30151

ME CASO — Monologo Cómico por Carlos Revolledo. 

EL AMOR, LA MUJER Y EL TRIANGULO — Monologo Cómico por Carlos Revolledo.

30152

FUE UN SUENO — (Yaraví) Cuarteto de Cámara Incaica. 

MAIPIRACC - CUCHILLO — (Huayno) Cuarteto de Cámara Incaica. 

"El Comercio" 22 de enero de 1931

        El cuarto lote de discos llegó el 10 de febrero de 1931:

30196

MUNAHUANQUI  — Huayño — Conjunto  Musical Acomayo

PAJARILLO CAUTIVO — Yaraví — Dúo Salas y Marroquín

30197

DE CINCO A OCHO  —Tondero, Lira Típica Chiclayana. 

LA CHONGOYAPANA— Yaraví, Lira Típica Chiclayana. 

30198

NO HAY MUJER QUE NO QUIERA— Tondero, Lira Típica Chiclayana.

BAJO EL PARRAL

30199

EL FIRMAMENTO  — Tondero, Lira Típica Chiclayana. 

QUE BUENA LAYA CHINITO — Marinera, canto por L. Cerna y A. Pechón. 

30201 

LAS NEGRAS HUELEN A RUDA — Tondero  José C. Martinez. 

PLEITO EN UNA FONDA DE CHINOS — Escena cómica por Rogelio Soto. 

"El Comercio" 10 de febrero de 1931

     El quinto lote de discos llegó el 26 de marzo de 1931:

30253

Ml CHICLAYANA — Tondero — Lira Típica Chiclayana.

CORAZÓN DÓNDE HAS ESTADO — Marinera — Por L. Cerna y A. Pechón.

30254

MI CORAZÓN ESTÁ ALEGRE — Marinera — Lira Típica Chiclayana.

SI ES QUE ME QUIERE MI ZAMBA — Marinera — Lira Tiples Chiclayana.

30255

EL AMOR ES UNA PLANTA — Yaraví — Lira Típica Chiclayana.

ENCONTRÉ PASTOR — Marinera — Por L. L. Cerna y A. Pechón.

30256

SANKARARA MAYU — Triste con Coro de Hombres en Quechua. por el Conjunto Musical Pariakaka 

LAS TUNANCITAS — Cacharpari y Cachua. por el Conjunto Madrid de San Jerónimo de Tunán. 

Conjunto Musical Pariakaka - "El Comercio" 26 de marzo de 1931

30257

HUAINO VICTOR — Huaino — Estudiantina Típica Ayacucho 

AL FIN TODO SE ACABARA — Huaino — Sólo de Arpa por Estanislao Medina. 

"El Comercio" 26 de marzo de 1931

     El precio de cada disco era de $ 3.00. Comparar esa suma con el precio de "El Comercio" nos da una idea más precisa: "El Comercio" costaba $ 0.05 (5 céntimos) o sea un disco costaba el equivalente a 60 "Comercios", s.e.u.o.

UN YARAVÍ PERUANO ANTERIOR AL SIGLO XIX EN TEMPLE BAULÍN

      

        Quiero comenzar agradeciendo a Rebeca Gea Martínez, guitarrista y futura doctora en musicología por la Universidad de Salamanca,  a quien debo el descubrimiento de esta partitura, documento cuyo valor para la historia de la guitarra andina y de la música peruana en general voy a explicar en este breve e introductorio estudio. 

   En la Segunda Colección de Aires Españoles, publicada en París probablemente en 1813[1], por Narcisse Paz, músico español radicado en esa ciudad, se encuentra la partitura “Yarabies o tristes del Perú – canción con acompañamiento de piano y guitarra”. Esta partitura es un documento  de suma importancia por dos razones: 1)  es probablemente el yaraví peruano más antiguo que ha sido publicado y 2) en la partitura se indica que la afinación de la guitarra no es la estándar sino que es la afinación conocida en el Perú como “temple baulín”, “diablo” o “transportado” y que se ha usado y se usa en diferentes regiones del país. En las líneas que sigue voy a realizar un breve análisis inicial de esta partitura en el que señalaré las interrogantes que he encontrado.

    La primera interrogante es saber cómo este músico español pudo haber conocido los yaravis o tristes peruanos. De los pocos datos biográficos que existen de Narcisse Paz pareciera ser que nunca viajó al Perú y por lo tanto caben dos posibilidades: Narcisse Paz tuvo en sus manos alguna partitura de yaravi elaborada por un músico peruano (o algún músico que estuvo en el Perú) o en su defecto debió conocer a intérpretes de yaraví en España o Francia. No queremos descartar ninguna de las dos posibilidades hasta obtener más datos.

   Otra interrogante es en cuanto al título ya que hace referencia a dos géneros musicales: El yaraví (en la partitura está escrito "yarabí") cuya existencia data de mediados del siglo XVIII y, el triste (que vendría ser una contracción de "canción triste") género que en escritos del siglo XIX aparece muchas veces como sinónimo de yaraví, pero que en el siglo XX  se utiliza para denominar a un género musical del norte del Perú.

     Otro aspecto a comentar es la “ADVERTENCIA” que se encuentra en la partitura:

Todas estas voluptuosas canciones americanas no son originarias del país; el género o genio de esta música fue traído a estos países por los españoles del sur y probablemente tienen su origen en Egipto aunque hay algunos cuyo origen es evidentemente africano. (traducción mía).

       Debemos recordar que hasta la segunda mitad del siglo XIX se creía en la posibilidad de que los habitantes del continente americano provenían de los cartagineses, hebreos, griegos, chinos o fenicios como lo afirmó el dominicano Gregorio García en su obra Origen de los indios de el Nuevo Mundo e Indias Occidentales publicada en Valencia en 1607. Incluso en el siglo XVIII el musicólogo M. Fetis pensaba que los Incas descendían de los semitas.

    La siguiente observación es la indicación referida a la manera de afinar la guitarra que no es la convencional. La afinación indicada es la siguiente:

      En la partitura la primera cuerda es llamada "Chantarelle", denominación que se utilizaba en la época en que, a la guitarra  inicialmente de  cuatro cuerdas, se le agregó una quinta cuerda. Por otro lado, me atrevo a suponer que el hecho de no modificar la sexta cuerda (como en el "temple baulín") se debe a que el (o los yaravis) que conoció Narcisse Paz fueron ejecutados en guitarras de cinco cuerdas. Esta suposición pareciera estar confirmada por el hecho que en la partitura todos los acordes están tocados sólo en las cinco primeras cuerdas de la guitarra. Esto abre la posibilidad de que la fecha en que se compuso este yaraví sea bastante anterior a la fecha en que fue publicado: podría  tratarse de un yaraví anterior al siglo XIX.

    En el Perú se toca una afinación o "temple" que tiene la misma afinación de las cinco primeras cuerdas y dos variantes en la sexta cuerda:

Baulín con sexta en FA:

Baulín con sexta en SOL:

    Freddy Flores guitarrista de Taurima, Arequipa, escribió un folleto mimeografiado publicado en 1972 titulado El baulín peruano: investigación musical. En ese documento afirma que ya a finales del siglo XVIII existía el temple “baulín” y que fue llevado de Ayacucho a Taurisma por don Pepe Rubina. Flores trata de explicar la denominación “baulín” por la afinación de las cuerdas de la siguiente manera:

4ª y 2ª cuerda en segundo diapasón = BAU

3ª y 1ª cuerda en tercer diapasón      = LIN   

        Algunos temples de guitarra  utilizados en el Perú podrían haber sido creados para guitarras de cinco órdenes. Si comparamos la afinación de cinco de las seis cuerdas de los temples "baulín" y "decente" se puede observar que ambos tienen los mismos intervalos entre cinco cuerdas. En ambos temples hay un tritono, que sólo ha sido observado en el temple baulín y por eso algunos los denominan "diablo":

     Temple baulín (llamado también "transportado"):

     Temple "decente":

    El temple baulín en el Perú tiene otras denominaciones: "diablo", "transportado, "maulillo" y quizás otras que no he podido repertoriar. (Sobre los temples de guitarra en el Perú he escrito artículos que pueden leerse en línea y también es un capítulo de mi libro Método de Guitarra Andina Peruana).

   Este temple no es exclusivo del Perú. El investigador argentino Carlos Vega en su libro Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina (Vega 2016) describe este temple de esta manera:

899. Quinta en si bemol, segunda en do. Facilita el relativo mayor del sol menor, en que estaba la melodía, pero no el sol menor mismo. ¿Es que no vi que subió la sexta a sol?.

Lo anoté en Salta. Es una de las afinaciones que convienen a las canciones bimodales.

     Otro dato interesante sobre este temple lo aporta José Duran, estudioso de la música costeña peruana que publicó en 7 días del Perú y el mundo, suplemento dominical de “La Prensa” del 24 de marzo de 1961 un artículo sobre la marinera. Al referirse a la guitarra dice:

Por otra parte, el guitarrista puede en ocasiones, cambiar el temple de su guitarra. En los usos de chacra, y también en los limeños, son frecuentes las afinaciones en maulillo; los cuales consisten a veces en cambiar la afinación de las dos primeras cuerdas (tal como lo hizo Oscar Avilés en TV,); en otras ocasiones, se suben todas las cuerdas, de peculiar manera, en el llamado temple del diablo. Esto tiene por objeto probar los agudos de las voces; por otra parte, el toque maulillo suele tener un sabor típico en el rasgueo rítmico.

    El compás en que está escrito el yaraví que nos ocupa es de 2/4.

    Otra observación, es en cuanto al acompañamiento del yaravi. A diferencia de yaravís posteriores. "Yarabíes o tristes del Peroú" no tiene interludios entre las estrofas y la introducción y el acompañamiento se realizan en acordes. 

    Un análisis melódico y armónico es una deuda que espero pagar pronto.

    La partitura se puede encontrar en:

http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000161377

 Una interpretación de este yaraví ha sido realizada por el conjunto HISPANA LYRICA integrado por María del Monte (soprano), Antonio Santos (barítono), Rebeca Gea (guitarra romántica) y Manuel Calvo (pianoforte romántico) (https://www.facebook.com/HispanaLyrica) y se puede escuchar a partir del minuto 11' de este vídeo:

https://www.youtube.com/watch?v=297KftrJO9A&ab_channel=CulturaCastillayLe%C3%B3n2

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[1] Miguel Ángel Pico Pascual señala como fecha de edición 1815-17.

Recuperado de: 

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cancioneros-espanoles-del-siglo-xix-editados-en-europa-la-obra-de-a-fouquier/html/

 

   

EL PRIMER CAMPEONATO NACIONAL DE RESISTENCIA CON GUITARRA

 

EL PRIMER CAMPEONATO NACIONAL DE RESISTENCIA CON GUITARRA

"La Crónica" 21 de julio de 1967

        En la década de 1960 se hacían en Lima concursos de resistencia en los que los participantes tenían realizar una actividad el mayor tiempo posible. Los participantes sólo tenían entre 5 y 10 minutos por hora para comer y tomar sus alimentos e ir a los servicios higiénicos. Al cabo de tres días y sus noches sólo quedaban en pié los más resistentes. El concurso duraba hasta que sólo quedaba  un solo participante (o una pareja) que se llevaban el ansiado premio. 

       Recuerdo un concurso de resistencia de parejas de baile que se realizó en Lima pero tuvo convocatoria nacional. Lo recuerdo porque una pareja de participantes era de Huaraz y el varón era mi gran amigo "Naranjito"."Naranjito" me contó todas las peripecias que tuvieron que afrontar con su pareja para salir ganadores. Pero hoy no les voy a relatar ese concurso de baile sino el concurso de resistencia de guitarristas que organizó Radio Inca en julio de 1967.

        El diario "La Crónica" publicitó el concurso. Al parecer  la expectativa mayor fue entre guitarristas aficionados y algunos asociados de los centros musicales limeños. La convocatoria fue a nivel nacional y el premio estipulado fue de diez mil soles y un pasaje aéreo a Buenos Aires. El inicio del concurso fue anunciado para el viernes 28 de julio.

"La Crónica" 27 de julio de 1967

    

    El inicio del concurso se fijó a las dos de la tarde del 28 de julio en el local del Club Cajamarca que quedaba en la plaza Bolognesi. Las inscripciones para participar estuvieron abiertas hasta dos horas antes del inicio del concurso que fue transmitido en vivo por Radio Inca.

    El domingo 30, pasadas las 48 horas de iniciado el concurso sólo quedaban en pié cuatro de los ochenta y cuatro guitarristas que comenzaron. En la edición del lunes 31 de "La Crónica" apareció la foto de los cuatro:Luis Cosme de Chorillos, Delfín Vargas de Barranco, , Juan de Dios Rojas de Breña y Enrique Wong del Centro Musical Unión.

"La Crónica" 31 de julio de 1967

        En "la tercera" (edición de la tarde del diario "La Crónica") de ese mismo apareció en la primera página la siguiente foto:

 

"La 3ª de La Crónica" 31 de julio de 1967

    Y en las páginas interiores se anunció de esta manera el final del concurso:

 Tres criollos guitarristas limeños batieron esta mañana el record mundial, al permanecer 54 horas consecutivas tocando guitarra. La marca anterior la ostentaba un español, con 52 horas.
     Con los dedos sangrantes se retiró esta madrugada el guitarrista chorrillano Delfín Vargas después de 50 horas y 50 minutos.
     El concurso se inició el 28 a las cinco de la tarde, junto con 84 participantes. Los concursantes tocan 50 minutos por diez de descanso. "Nuestros guitarristas han demostrado una envidiable resistencia, que ha sido posible batir el récord mundial" -declaró uno de los organizadores.
     Diez mil soles será el premio al ganador. El segundo premio consiste en una hermosa guitarra confeccionada con finísimo material.

"La 3ª de La Crónica" 31 de julio de 1967

        El martes 1º de agosto en la página 18 de "La Crónica" se publicó la última reseña del concurso:

Tres guitarristas criollos empataron primer puesto de campeonato de resistencia

     Fue el doctor Elsiario Rueda Pinto, Director Médico del evento quien prácticamente definió el Primer Campeonato de Resistencia de Guitarra, cuando en la mañana de ayer al cumplir 55 horas de ejecución, hizo el acostumbrado "chequeo" a los concursantes.
     Y el doctor Rueda Pinto nos declaró:
"Como responsable de la vida de los tres guitarristas que llegaron a la final, enérgicamente manifestó que ellos no podían continuar. Se hallaban bastante alterados, sobre todo están sufriendo de hipertensión arterial".
     Luego entrevistamos a los tres finalistas: Comenzamos con Juan de Dios Rojas Ortiz de Radio Agricultura, representante de Breña:
   —Por supuesto que no me sentía bien, pero creía que podía continuar. Sin embargo acogí la sugerencia del doctor Rueda Pinto, más aún cuando mis compañeros me pidieron finalizar allí mismo".
    Luis Benjamín Cosme Blas, de El Porvenir, representó al Centro Musical Felipe Pinglo A.
     —La prueba resultó brava, pero tenía confianza en mi físico. Mi peor enemigo fue el sueño y la languidez que experimenté a partir del segundo día. Compitiendo dejé de dormir durante tres noches, y en cuanto a comer sólo probé alimentos como para un día.
     El concursante que más partidarios llevó al Club Cajamarca, en donde se realizó el torneo fue Enrique Wong Linares por pertenecer al Centro Musical Unión cuyos socios se turnaron para alentarlo noche y día.
     —Estaba casi seguro de ser el triunfador, porque físicamente me había preparado. Soy textil y tengo experiencia para trabajar turnos largos ininterrumpidos, y además mi profesión me exige trasnochar a diario. Toco guitarra desde los siete años, y pertenezco a una familia de buenos guitarristas criollos. Estas eran mis mejores armas.
     Delfín Vargas Torres, representante de Chorrillos, ocupó el cuarto puesto al ser víctima de un síncope poco antes que finalizaran los tres anteriores:
     —En realidad creo haber cumplido. La presión arterial me traicionó al tercer día, por haberme entusiasmado demasiado. El domingo almorcé una cazuela de gallina y arroz con frijoles y parece que eso me elevó la presión... y luego me ocurrió lo que ocurrió.
    Luego, entrevistamos al Profesor de Guitarra Luciano Huambachano, que dijo:
     —Muy interesante ha resultado este campeonato, y ha constituido un verdadero acierto. Felicitaciones. Siempre se debe de estimular a los artistas y entre ellos están los de la guitarra. El tiempo total de ejecución tiene categoría, y eso habla muy bien de nuestros guitarristas.
     Roberto Ramírez R., más conocido como el "Pecoso" en el mundo artístico y deportivo declaró:
   —Como Presidente del Comité organizador me encuentro completamente satisfecho del evento, pues ha constituido el mejor homenaje criollo a las Fiestas Patrias. Mi reconocimiento a los demás miembros la comisión, a los concursantes, y a los artistas y músicos que con su presencia y canciones alentaron al público y competidores.
     El Primer Campeonato de Resistencia en Guitarra, se inició el viernes en la tarde y terminó ayer al mediodía, con 55 horas de duración. Al término de ellas, el doctor Rueda Pinto después de examinar una vez más a las concursantes deslindó responsabilidades en caso de que continuara el evento.
     Instados estos por el jurado, los guitarristas manifestaron su desacuerdo, pero poco después tuvieron que aceptar el fallo q' declaraba terminada la prueba, en previsión de un desenlace de graves proporciones para los concursantes. Así Cosme, Rojas y Wong Linares acordaron repartirse los premios correspondientes a los tres primeros puestos ocupando el cuarto Vargas que hasta minutos antes estaba luchando por el primer lugar pero que tuvo q' abandonar por un ligero desmayo.
      La entrega de los premios correspondientes se efectuará en breve y en forma pública.
      El certamen que se realizó en los salones del Club Cajamarca contó con la colaboración del público que afluyó constantemente a presenciar el evento, la transmisión de Radio Inca y la presencia de artistas y músicos que dieron su aliento actuando para todos.
    Lo hicieron Jesús Vásquez, Alicia Lizárraga. Esther Granados, Nélida Huambachano, Po-cha Vásquez, Delia Vallejos. Pedrito Otiniano, Javier González, Luis Abanto Morales, Fernando Loli, Guillermo Cossío Bravo, Quinteros, Panchito Jiménez, "Zorro' Jiménez y otros más. Asimismo infinidad de artistas de los Centros Musicales locales. Un gran ejemplo de compañerismo y solidaridad la dio el "Unión" que cerró sus puertas en los días de Fiestas Patrias, a fin de animar los tres.
     Así, terminó este certamen dedicado criollamente al Día máximo de la Patria.

      Pero la cosa no quedó ahí. Fernando Loli guitarrista que destacaba en aquella época, se propuso batir el récord mundial que en ese momento ostentaba un español y así lo hizo. En el local de la peña "Tipuani" se realizó el desafío que comenzó a las 12 de la noche del 29 de agosto de 1967. Después de 61 horas Fernado Loli ostentaba el nuevo récord mundial a pesar de que en el registro oficial sólo le contabilizaron 60 horas. Al retirarse a su domicilio anunció que intentaría batir su propio récord. La "Crónica" informó de esta manera los hechos:

       Sin embargo, la cosa no quedó ahí. El 9 de octubre de ese año, Alfonso “Pocho Ugarte” Velarde, guitarrista aficionado de 25 años y 1.80 de estatura batió el record de Loli tocando 65 horas seguidas en el restaurant "Arekepay" cito en Jesús María.

 

    Fernando Loli no estaba dispuesto a ser destronado asi que el sábado 26 de octubre, en el local del Centro Musical Pinglo,  Fernando Loli inició su intento de batir su propio récord. Por declaraciones de Loli al amigo Daniel Alejos parece que si lo batió. Por el momento no conozco los pormenores.

    

La Conferencia Literario - Musical del 21 de febrero de 1910: La música andina se hace visible en Lima

 

"El Comercio" 19 de febrero de 1910

     El 21 de febrero de 1910 Daniel AlomÍa Robles salió a la luz, exaltado en un resonante acto que en torno a su tarea de colector organizó la Facultad de Letras de la Universidad Mayor de San Marcos. Los diarios acogieron el acto con entusiasmo y Alomía Robles cobró rápida notoriedad. Veamos como fueron los hechos.

     Corrían los primeros días del año 1910 y el sacerdote español Alberto Villaba se encontraba desconcertado ante el reiterado pedido de su hermano Luis, también sacerdote agustino, radicado en España, quien le solicitaba "música que sea representativa del Perú". El R.P. Alberto Villaba llevaba algunos años radicando en Lima y para satisfacer el pedido de su hermano le había enviado partituras de yaravíes coloniales, a lo que su hermano contesto diciéndole que esas melodías no eran suficientemente características y le reiteró el pedido de "aires indígenas puros". 

    Para suerte de Villalba en un almuerzo en que participaron el Dr. Carlos Wiesse, Javier Prado y Ugarteche, el Dr. Felipe Barreda y Laos y Daniel Alomía Robles el sacerdote recordó que Alomía Robles le había contado de  sus viajes por la sierra,  entonces le preguntó cómo se podían distinguir las melodías coloniales de las aborígenes. Robles respondió que había recogido muchas y que reconocía las indígenas por la escala pentatónica. Para Villaba eso era un descubrimiento histórico, entusiasmado convenció a los demás comensales de organizar una Conferencia literario musical para anunciar el descubrimiento. La Conferencia fue organizada para el lunes 21 de Febrero de ese año y se realizó en el salón de actuaciones de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de san Marcos.

 El programa ofrecido fue el siguiente:           

Programa

1,- Apertura del acto por el Decano de la Facultad

2.- La hipótesis del hombre americano, disertación del Catedrático doctor Carlos Wiesse.

3.- La técnica de la música incaica por el R.P.A. Alberto Villalba Muñoz, O. A.

4.- La música indígena en sus relaciones con la literatura, estudio del catedrático doctor Felipe Barreda y Laos

5.- Parte musical dirigida por el señor Daniel Alomía Robles y ejecutada por distinguidos profesores de nuestros centros filarmónicos y por notables dilettanti de los círculos femeninos.

     La disertación del agustino sobre la música, y la música misma, constituyeron el núcleo central del acto; las otras dos conferencias le dieron marco y ambiente.

     Villalba Muñoz reseñó los antecedentes bibliográficos del tema, desde las páginas del Inca Garcilaso hasta la monografía de Alviña y atribuyó a Alomía Robles el mérito de ser "el primer descubridor del sistema incaico...". También hizo referencias  al trabajo que Charles W. Mead publicó en 1903 subrayando la indecisión del arqueólogo norteamericano frente a un conjunto de instrumentos peruanos, unos pentatónicos y otros no y luego dedicó un párrafo a José Castro y otro a Leandro Alviña ya que que conocía por referencias los artículos publicados por Castro en el diario El Sol (1908) y sabía que el autor también hablado de una serie de notas que forman una escala como la sucesión de las cinco teclas negras del piano .... También señaló que conocía la tesis de Alviña (1908), y reconoció que "el cuzqueño explica la escala del sistema de los antiguos peruanos, coincidiendo en este punto con los dos anteriores" ... (Robles y Castro).

Pero para Villaba, Robles es el primero,  ya que desde el año 1897 empezó a formar su colección sobre la base de la distinción que existía entre la escala incaica y la diatónica... "y la prueba es que Robles exhibe varios cachasparis escritos desde aquella fecha en mi bemol menor para sostener delante de músicos y no músicos sus observaciones." (El agustino ignoraba la monografía que Castro presentó en 1897). En fin, reconoció que los tres, Robles, Castro y Alviña, son "los únicos que nos han dado la clave verdadera...". Dice que es "un descubrimiento de verdadera trascendencia... ", e insiste en atribuir a Robles la prioridad del descubrimiento: "Al modesto, pero incansable cultivador del canto popular, al Sr. D. Daniel A. Robles debe hoy el Perú la clave y punto de partida para distinguir y conocer con seguridad absoluta, la verdadera música incaica de la colonial... ". (El artículo completo se publicó en la Revista Universitaria 1910).

    No siendo el propósito de esta nota tratar sobre la escala pentatónica y su "descubrimiento"  continuaré comentando la parte musical de la conferencia. El programa fue el siguiente:

Música incaica

1.- Andahuaylina. La mariposa (baile popular)

2.- Danza Atahualpa. (Episodio de la conquista)

 a) Entrada del Inca

      b) Combate y prisión del Inca

      c) Muerte de Atahualpa (cantada por el coro)

3.- a) Danza Inca

      b) Danza Huanca

      c) Himno al Sol (cantado por el coro)

4.-  a) Pastoril (cantado por el coro)

      b) Pastoril (tocado en quena)

5.-  Yaravíes de Ollantay

 

Música Colonial

6.- a) Dos pastoriles (Danzas que se bailan en las Pascuas de           Navidad)

      b) Dos Pasacalles (Bailes que se usan en carnestolendas)

 

Música Mestiza

      (Contemporánea)

7.- Dos tristes (de Arequipa). Composiciones que han reemplazado a los antiguos yaravíes.

     En la Revista Universitaria se publicó la relación de los músicos que tomaron parte:

 

Personal que ejecutó la parte musical bajo la dirección del señor Daniel A. Robles

El piano fue ejecutado por las señoras Sebastiana Godoy de Robles y Rosa Mercedes Ayarza de Morales Solar

Violines:

En la orquesta tomaron parte los profesores Próspero Marsicano y Enrique Fava, el doctor Villanueva Blanco y don Guillermo Freundt

Violoncelo:

Profesor Enrique Schubert

Contrabajo:

Profesor Luna

Flautas:

Don Francisco Graña y don Luis González del Riego

Coros:

Señora  Rosa M. A. de Morales Señora  Teresa G. de Madelain Señorita María Isabel Masferrer       “        Carmela Gómez Carrillo       “        Juana Galland

Señorita   Rosa Puirredòn       “         Amelia Norote       “        Lucrecia Dora       “        Ana Torres Balcázar

(Revista Universitaria 1910: 133-134).

     Como puede verse en este primer concierto de música andina en Lima no participó un sólo músico indígena y todo los contrario fueron los profesores de la filarmónica, y los "diletantes", personajes de la aristocracia limeña. Si nos detenemos a analizar los números que formaban el programa musical, podemos darnos cuenta que son arreglos de las recopilaciones que había efectuado en el centro de Perú.  Mariposa o Cachi cachichay aparece varias veces en su obra folklórica, como recopilación y como armonización folklórica; lo mismo sucede con las danzas y con el Himno al Sol.  

     Alomía Robles para terminar pronunció un emotivo discurso de agradecimiento a la acogida del público en el que se puede notar el mismo lenguaje de los indigenistas de la época  que se preocupaban de la "pobre raza" y su redención:

Excmo. Señor,

Señoras,

Señores:

(…) Me siento conmovido y confundido a la vez, por las frases llenas de indulgencia con que los ilustres oradores que me han precedido en el uso de la palabra se han dignado ocuparse de mi trabajo. Quisiera haberlos merecido, pero nunca podré darme este testimonio. Lo que siento en lo profundo de mi corazón, lo que puedo decir libremente es que si mis débiles esfuerzos han alcanzado algún éxito y pueden producir algún bien, es porque esta actuación simboliza un consuelo y una esperanza altamente sentida y reclamada por esa pobre raza, que hace siglos pide ser inscrita como cifra efectiva en el balance del progreso; emancipándose de la miseria y abyección a que la condena el egoísmo receloso, realizar estos deseos y esta esperanza es obra altamente patriótica y previsora, así como resistirla por temores pueriles sería funesto error con proyecciones de desastre. Toca a los gobiernos interesados en el mayor progreso de esta patria estudiar problema tan trascendental, y convertirlo a la brevedad posible en hermosa realidad.

Seguro estoy de que, quien realizara tan magna obra, merecería no sólo la admiración y aplauso de sus contemporáneos, sino, y lo que es más, de esos millares de indios que saludando alborozados la sonrosada aurora de su rehabilitación, entonarían himnos no ya de tristeza y de dolor, como los que acabamos de escuchar, sino que danzarían a la sombra del hermoso sol de la libertad.

¡Y así, señores, el Perú de mañana, será el Perú de nuestros anhelos!

(Revista Universitaria 1910a :  178-179)

           El diario El Comercio del día siguiente comentó el evento en un extenso artículo. 

LA CONFERENCIA DE ANOCHE 

Como oportunamente anunciamos se verificó anoche en el salón de actuaciones de la facultad de letras, la conferencia sobre la música incaica que tan vivo interés despertara en nuestros círculos intelectuales y universitarios.

Poco después de las nueve de la noche, seguido por un piquete del escuadrón Escolta a las órdenes del capitán Castillo y precedido por cuatro batidores llegó en un carruaje de gala S.E. el Presidente de la República Excmo. Sr. Leguía, acompañado del Presidente del consejo Dr. Villanueva, los ministros doctores León, Porras y Besada, y los miembros de su casa militar mayor Rivero de la Guarda y capitán Landázuri.

En el pórtico de la Facultad esperaban a su S.E. el decano doctor Javier Prado y Ugarteche, los catedráticos y gran número de alumnos que saludaron afectuosamente al jefe de estado.

S.E. y sus acompañantes pasaron al salón totalmente ocupado por distinguidas damas, numerosos intelectuales, diletanttis y alumnos universitarios que habían invadido puertas, ventanas y corredores.

Después que S.E. y su comitiva tomaron asiento que al efecto se les había preparado, el Decano de la Facultad pronunció un corto y adecuado discurso de apertura de la conferencia.

Ocupó después la tribuna el doctor Wiesse quien leyó una interesante y erudita disertación sobre la hipótesis del hombre autóctono americano que fue muy aplaudida.

El padre Villalba Muñoz de la orden agustina leyó un notable trabajo sobre la técnica de la música, que fue muy apreciada por la concurrencia, ocupando después la tribuna el doctor Felipe Barreda y Laos, quien desarrolló el tema: La música indígena en relación con la literatura.

El Trabajo del doctor Barreda que es de incuestionable mérito y que fue varias veces entusiastamente aplaudido se interrumpía para que la música diese a conocer las más salientes producciones que de esa época se conservan. 

En un estrado se había colocado la orquesta compuesta de distinguidos diletanttis y reputados profesores, entre los que notamos a las Sras. Sebastiana Godoy de Robles, Teresa Galland de Madaleingoitia, Rosa Mercedes Ayarza de Morales del Solar.

Las Señoritas Carmela Gómez Carrillo, Amelia Morote, Lucrecia Dora, Janne Galland, Rosa Pueirredon, María Isabel Mansferrer, Ana Torres Balcázar y otras más que dirigidas por el Sr. Daniel Alomía Robles obtuvieron entusiastas y estruendosos aplausos.

El doctor Barreda principió su notable trabajo, haciendo la historia de la civilización incaica en sus relaciones con el arte, interrumpiendo su disertación para que tanto la orquesta como los coros a quienes hemos hecho referencia, ejecutaran los más bellos trozos de la más pura música incaica.

Fue aquí donde las señoras de Robles y de Morales Solar en el piano y la señora de Madeleine en los solos obtuvieron los más francos aplausos del auditorio.

El doctor Graña también fue objeto de una calurosa ovación en una de sus acompañamientos de Flauta.

Terminó su conferencia el doctor Barreda haciendo notar la influencia del arte en la vida política y social de los pueblos, añadiendo que no son los egoístas o prácticos los que sienten las grandes fruiciones del patriotismo sino más bien las sienten los sentimentales y los artistas.

Entre las piezas ejecutadas figuraron las siguientes: La Andahuaylina, baile popular, la danza de Atahualpa, Himno al sol, yaravíes de Ollantay. (sic.), música colonial, tristes de Arequipa.

En suma la conferencia de anoche ha alcanzado un mérito verdaderamente halagador por lo selecto de su programa, lo interesante del tema escogido, y la manera brillante como se han expedido todas las personas a cuya competencia y arte se confiara”

"El Comercio" 22 de febrero de 1910

     Daniel Alomía Robles fue desde ese día considerado el "restaurador de la música incaica". En julio de ese año, ese mismo concierto se realizó en el teatro Municipal y a principios de  1911 viajó a Buenos Aires con la intención de representar en el Teatro Colón su ópera "Illa Ccory".