TRAS LAS HUELLAS DEL HUAYNO I

“El huayno es el bailable que más usan los indios en todas sus diversiones.

Sabido  es que para sus fiestas o actos solemnes, tienen una melodía especial de ritmo distinto al huaino, que sólo se ejecuta o canta en la fiesta en cuyo honor fue compuesta; estas hermosas melodías, que no siempre se prestan para bailar, alternan con los huainos que son de ritmo movido y juguetón a pesar del tono menor que como fundamento tienen.

Como yo digo, el huaino es la melodía que más usan en todas sus fiestas y ceremonias; de ahí que lo oímos  en el templo en los días de Pascua, en los matrimonios, cuando entierran a sus difuntos después de las melodías fúnebres, en forma de estribillo, siempre viene el huaino como un complemento. En los sembríos, en las cosechas y en sus cumpleaños; (...).

No debe confundirse el Huaino con la Kashua. Aunque la traducción de la palabra huaino es bailable, en la clasificación que he hecho de la música incaica distingo con este nombre a todas las melodías del mismo ritmo, pasando por alto sus nombres regionales como son: Huaylías, Coronguinas, etc., que sin embargo  serán anotados al pié de cada aire.

El huaino según lo poco que he tenido oportunidad de observar, es el pasacalle incaico por ser el estribillo obligado de todos los harauis;  (...)

La palabra huaino quiere decir baile popular (según Garcilazo) y no se bailaba en la corte de los Incas, así como la cashua no podía ser bailada por el pueblo por ser de los nobles.” (Alomía Robles 1990, Vol. I, p.47-51).

PRÓLOGO        

                En junio de 1912, el intelectual peruano José de la Riva Agüero y Osma, después de graduarse de Doctor en Letras con su tesis sobre la historia del Perú, decidió conocer su propio país (a diferencia de sus contemporáneos que se iban a conocer Europa) para lo cual realizó un periplo por la sierra Centro y Sur del Perú. Producto de esa experiencia publicó Paisajes Peruanos y en su relato describió festividades religiosas y cívicas de los pueblos y ciudades que visitó. En esa obra menciona cachuas, (p.28, 121), hayllis (p.34), araycasca [arascasca] (p.93), yaravíes (p.95, 120), toque de cajón y rasguear de guitarras (p.103), tristes y taqui (p.121), cacharpari (p.162), huaccataqui (p.172), pero en ningún momento el huayno. ¿Por qué este género musical no es mencionado?  ¿Acaso no existía?, ¿Desde cuándo existe el huayno?  Posiblemente la última pregunta es la más difícil de responder y ya lo han intentado  diversos personajes que se han ocupado del tema. 

          En el presente trabajo, postulando la existencia del huayno  de manera subterránea y bajo diferentes denominaciones, entre ellas las de taki, cachua y cachaspare, se rastrean algunas de las primeras huellas que ha dejado el huayno en nuestra historia: desde las simples referencias de la época prehispánica que se encuentran en los diccionarios bilingües de los siglos XVI y  XVII, las letras de huaynos, las partituras y, desde inicios de la segunda década del siglo XX, las grabaciones de huaynos en discos. Algunas de las fuentes que se muestran en este trabajo nunca han sido  mostradas en un estudio sobre el huayno. La multiplicidad de fuentes presentada ayuda a entender los mecanismos de difusión y los procesos de permanencia y cambio en este género musical.

 1. El huayno en la época prehispánica

Cuando se pregunta ¿Cuál es el género musical más importante de la música andina peruana?, la respuesta general es el huayno. Este hecho es  reconocido unánimemente por todos los que han estudiado el tema. Menos consenso hay  cuando se pregunta ¿Desde cuándo el huayno es el género musical más popular? y menos aun cuando la pregunta es ¿Desde cuándo existe el huayno? Para algunos investigadores el huayno es de origen prehispánico, para otros es de origen colonial y algunos piensan que su origen es republicano.

           Nuestra historia prehispánica se caracterizó por privilegiar la memoria y los procesos ligados a ella por lo que no existió un sistema de escritura o al menos uno que fuera accesible a todos. En el terreno de la música esto es innegable: No existió escritura musical. Tenemos instrumentos musicales y objetos sonoros arqueológicos, también representaciones de música y danzas en ceramios y otras iconografías, pero no la notación de la música misma. De ese período solo se cuenta con referencias en los diccionarios y los escritos de los cronistas que tienen alusiones más o menos directas con respecto a instrumentos y géneros musicales pero que, al final, son sólo eso: referencias a la música.

             Se puede decir que en la época  prehispánica no existía una palabra para definir la  música como tal. La palabra taqui  era usada como una conjunción de cantos, música, danza y “borracheras”. Veamos lo que al respecto escribieron algunos cronistas:

“(…) el nombre de Taqui, que quiere decir baile, lo significa todo junto, baile y cantar; y cuantas eran las diferencias de cantares, tantas eran las de los bailes. Tenían los indios del Cuzco para todas sus obras y faenas sus cantares y bailes propios, y cada provincia de las de todo el Imperio de los Incas tenía su manera de bailar, los cuales bailes nunca trocaban”. (Cobo [1653], 1895 T.IV:228)[1]

“Eran tan dados a sus Taquis, que así llaman a sus bailes y cantares, que con ellos y con beber de su vino o chicha celebraban así los sucesos alegres como los tristes y lúgubres. Tenían para ello muchos instrumentos músicos, los cuales nunca tocaban sino en los bailes y borracheras, y todos hacían el son poco suave, y menos artificioso, pues cualquiera que se pone a tocarlos, a la primera lición [lección] queda maestro” (Id.: 230).

“hazían taquis o borracheras suyas” (Cieza [1553], 2005:321).

 “los taquis y bailes” no los hacían “tanto los indios pobres como los caciques y principales” (Matienzo [1576] :80).

“solía uenir con gran taqui quando benía a uisitar al Marqués. Este taqui se entiende dancando” (Pizarro [1571], 1986:17).

  ¿Es posible que el huayno haya sido uno de esos taquis? Quizás nunca lo sabremos.

   De igual manera cachua es un término de esa época que  ha llegado hasta nuestros días:

“El baile llamado cachua es muy principal, y no lo hacían antiguamente sino en fiestas muy grandes; es una rueda o corro de hombres y mujeres asidos de las manos, los cuales bailan andando alrededor” (Cobo, Op.Cit.:231).

 “... que hombres y mujeres se juntasen todas las noches a cantar y bailar, y que cuantos entrasen en el baile pudieran libremente escoger las mujeres, y que también las mujeres gozasen de la misma licencia en escoger hombres a su gusto; de manera que con toda libertad pudiesen darse a sus deleites carnales, sin que nadie los estorbase. (Esta manera de baile lo inventó entonces el Inca, al cual llaman los indios Cáchua y lo usaron después de su gentilidad) (Cobo, citado por J. J. Vega en Cuadernos Arguedianos 1999, Año II, N° 2).

         Lo que llama la atención es que mientras las palabras taqui y cachua se mencionan numerosas veces, la palabra huayno o huayño  no aparece en los escritos de los cronistas. pero si el los diccionarios quechua y aymara y un escrito elaborado por los sacerdotes que llegaron a nuestro territorio después de la conquista. 

2. Las huellas del huayno en la época colonial

Siglo XVI

              Para rastrear sistemáticamente las huellas del huayno he comenzado buscando las entradas en los diccionarios bilingües del siglo XVI. El más antiguo es el Lexicón o  Vocabulario de la lengua general del Perú de Fray Domingo de Santo Tomás editado en Valladolid en 1560. En él se encuentran, en la primera parte (castellano –quechua),  las entradas siguientes:

Baylar, o danzar ----------------------------------- taquini.gui o cuxconi.gui

Bayle, o danza ------------------------------------- taquini.gui o toxoni.gui

Bayle de mocos para contentar mujeres ----cachuani.gui

Baylador, o bayladora, o danzador ----------- taquic, o toxoc, o cachuac

(Lexicón p.19)

Canción ---------------------------------------------- taqui

Cancionero -----------------------------------------  taquina

Cantar ------------------------------------------------ taquini.gui

Canto ------------------------------------------------- taqui

Cantor ------------------------------------------------ taqui camayoc

Cantar todas las aves, o animales -------------guacanai.qui

Cantar el hombre ---------------------------------- taquini.gui

Cantar suavemente ------------------------------- mizqui taquini.gui

(Lexicón p.27)

Danca, o bayle ------------------------------------- cachuay

Dancar, o baylar ----------------------------------- cachuani.gui

Dancador, o baylador ----------------------------- cachuac

(Lexicón p.40)

En la segunda parte (quechua español):

Cachuani.gui-------------------------- dansar, o baylar

Cachuac --------------------------------danzador, o baylador

Cachuay --------------------------------corro de danza o bayle

(Lexicón p.40)

Taqui ------------------------------------ canción

Taquina ---------------------------------cancionero

Taquicamayoc -------------------------cantor

Taquic, o taquiqoc ------------------- baylador, o dancador

Taquini.gui, o  taquicuni.qui ------- cantar

Taquini.gui, o  taquicuni.qui ------- baylar, o dancar

Toxoc, o cachuac -------------------  baylador, o dancador

Toxoni.gui, o cachuani.gui --------  baylar, o dancar

(Lexicón p.174)

     Como se constata en el Lexicón no se encuentra la palabra huayno o huayñu.

     Como lo ha hecho notar Alvaro Escurza en su libro Dioses, bailes, cantos, Indigenismos rituales en su historia (Escurza 2013)  entre las preguntas que el Confessionario para los Cvras de Indios del Tercer Concilio Provincial de Lima de 1583, publicado en 1585 dirige a los curacas, la pregunta 12 es: "Has hecho taquies o borracheras particulares o públicas donde se hagan ritos antiguos y otros pecados? (fol. 17)". En español se menciona taquis y borracheras pero en la traducción al quechua está escrito cachuas y huayños: Cachhuachicchu canqui? Huayñunacuchicchu canqui? (loc. cit) (= Has hecho hacer cachuas/ huayños?), en la traducción al aymara no: 

Confessionario para los Cvras e Indios- fol.17 - BNP

     El Vocabulario y Phrasis en la Lengua General de los Indios del Perú, llamada Quichua, atribuido al  jesuita Alonso de Bárcena editado en Lima en 1586 por Antonio Ricardo es al parecer el texto escrito más antiguo dónde por primera vez aparecen entradas relacionadas al huayno (más bien huayñu o huayño, como en el aimara actual). Son dos entradas en la primera parte (quechua – castellano)  en las que huayno no aparece como sustantivo sino como verbo:

Huayñucuni: sacar a bailar él a ella, o ella a él, cruzadas las manos

Huayñunacuni: bailar así, él y ella.

         Una tercera entrada es la siguiente:

Huayñucuc macij: es cualquiera de los dos.

        En la segunda parte (castellano –quechua) aparece la siguiente entrada:

Bailar hombre y mujer así: huayñunacuni

Figura 1. Arte y Vocabulario de la Lengua Quechua

Siglo XVII

               

En el Vocabulario de la lengua general de todo el Perú llamada quechua del sacerdote Diego Gonzales Holguín, publicado en Lima en  1608 se registran las siguientes entradas:

Huayñunacuni, o huayñuni. Bailar de dos en dos pareados de las manos.
Huayñuyccuni. Sacar a bailar el a ella, o ella a él cruzadas las manos.
Huayñuccucmaciy. El compañero pareado en el baile. (p. 194)

         En el libro segundo:

Bailar hombre y mujer asidos. Huayñunacuni, baile así, huayñunacuy. (p. 430)

     

        También:

Danzar entretejidas las manos. Huayñunacuni (p. 471).

Figura 2. Holguin 1608 :191

Por otro lado, en el Vocabulario de la Lengua Aymara del sacerdote Ludovico Bertonio, publicado en Juli, Puno, en 1612, en la segunda parte Aymara - Castellano encontramos:

Huayñu Amigo, compañero, familiar y conviene a hombres y mujeres que se tratan familiarmente

Huayñu Danza o sarao
Huayñusiña Ídem
Huayñusitha Bailar dos en medio de una rueda de mujeres solas, o solos hombres

Huayñucatha 3. que. Sacar a baylar, y la persona que saca a otra hace después algún presente a la compañera o compañero.

Huayñucasitha sacarle uno a otro
Huayñuntasitha Ídem

Huañunacasitha [Huayñunacasitha] Andar así danzando en medio de la rueda

Huayñuranttatha Entrar así a danzar en medio de la rueda

(Bertonio 1612 [1897] : 157)

Figura 3. Vocabulario de la Lengua Aymara p.157

Como puede verse sólo en el diccionario de Bertonio, es decir en la lengua aymara se encuentra la palabra huayñu como sustantivo y en una doble acepción: la de amigo y la de danza o sarao. 

A parte del Confesionario y estos diccionarios no existen referencias al huayno o huayño. Los escritos de los cronistas  hacen frecuente alusión a la cachua (o las cashuas). Una hipótesis para explicar esto es que la cachua era danza de la nobleza inca  que se daba en las grandes fiestas. Cito al sacerdote jesuita Bernabé Cobo quien en 1653 escribió: “El baile llamado cachua es muy principal, y no lo hacían antiguamente sino en fiestas muy grandes; es una rueda o corro de hombres y mujeres asidos de las manos, los cuales bailan andando alrededor” (Cobo [1653], 1895 T.IV:231).

El huayno al no estar ligado a lo ceremonial quizás no fue tomado en cuenta por los cronistas. Quizás también el bailar pareado era un acto más íntimo y por ésta razón el huayno no aparece en los escritos de la época. Josafat Roel Pineda, en su trabajo sobre el huayno cusqueño expuso esa idea:

Nosotros creemos que el wayno se mantuvo celosamente protegido de la severa vigilancia de los extirpadores de idolatrías, confinado en las intimidades de las fiestas familiares, puesto que desde antaño es el baile que más sabe del recinto del hogar. (Roel 1959: 66).

Sugerimos también que el huayno, desde esas épocas pudo haber sido “invisibilizado” bajo el nombre de “cachua”. Lo que no podemos afirmar es que exista una continuidad, que el huayno actual sea igual al mencionado en esos escritos.

        Lo mismo que acabamos de describir para el huayno es válido para la quena que apenas es mencionada en el diccionario de Bertonio y por algunos cronistas (Cobo) bajo la denominación de quena-quena y luego no es posible encontrar ninguna referencia sobre ella sino hasta el siglo XIX. Sin embargo, en el caso de la quena, a la palabra escrita prestan su auxilio los restos arqueológicos que evidencian su uso  desde épocas muy tempranas. El huayno, por las razones expuestas líneas arriba, no ha tenido esa suerte.

        La  desaparecida investigadora “Chalena” Vásquez, se empeñó en asociar las palabras quechuas que comenzaban con los morfemas “wa”  y “way” con el sonido, con la música. Esto no ha sido aceptado por estudiosos como Rodrigo Montoya:

“afirmar que los morfemas way y wa significan en quechua «sonido» y «género musical» me parece una deducción forzada. Por la misma vía, podría decirse que way y wa tienen que ver directamente con el ichu (waylla ichu, es decir, «ichu tierno») o es la base de un topónimo como Wayllabamba, también ligado al ichu. (…) finalmente, su argumento para definir el wayno a partir de los textos de Guamán Poma por el contexto social y por los morfemas wa y way me parece muy débil (Montoya 2013:164).

       En la obra de Guamán Poma de Ayala se destaca el arawi y sus diferentes variantes y se encuentra alusión a las cachuas pero no al huayno.

Siglo XVIII

         En ningún documento de ese siglo se ha podido encontrar la palabra huayno.

          Con la llegada de los españoles la música andina adoptó los instrumentos de cuerda: “rebeles” (antiguos violines), “violines”, “bandurrias” y “harpas”, “vihuelas” y “guitarras” fueron incorporados y adaptados a la ejecución de músicas y danzas rituales y las cachuas y los huaynos. En ese proceso se produjeron cambios estructurales en los instrumentos pero sobre todo en la técnica de ejecución ya que se buscaba adaptar los sonidos que producían los instrumentos europeos a las necesidades expresivas de los indígenas peruanos privilegiando los timbres brillantes. Con los instrumentos armónicos apareció el acompañamiento de las melodías indígenas con “bajos” y bordones” y posteriormente con acordes.

         Hacia fines del siglo XVIII apareció el yaraví como género mestizo por excelencia, con armonías, melodías y letras influenciadas por la música y poesía española de la época. Una descripción de las estructura armónicas del yaraví  la encontramos en el Mercurio Peruano del 16 de febrero de 1792:

fol. 113 – 114

El enunciado Yaraví en el rasgo y en mi carta, es en la medida de dos por cuatro. Su tono es, si natural, que hace tercera menor, esto es, que su tercera no incluye más que tono y medio. Y para verificar que hace tránsito a mayor como dice el Autor del rasgo, seguidamente pasa en el tercer compás a la séptima  del tono que hace quinta a la tercera nota donde por regla general debe pasar este canto; bien que tiene la impropiedad de hacer dos quintas consecutivas con la voz sobre el bajo fundamental: pero esta imperfección se disfraza con la desemejanza de las terceras , que son en la primera postura menor, y en la segunda mayor, cumpliendo así con el rigor de las leyes de nuestro canto. Pasa inmediatamente a su tono natural, y finaliza la primera parte en el octavo compás.

He aquí un gran primor! En ocho compases se hallan toda las modulaciones y transiciones que los científicos establecen para sus periódicos. Bien que cumpliendo con mi fin propuesto, hallo en este Yaraví, o en todos, que la mediación es la misma que el final, igualmente que en sus demás sones; cuando en toda nuestra Música, á excepción de seguidillas es la mediación en la quinta del tono fundamental, si es mayor, o en la tercera, si es menor; siempre que no es un grande hombre el Compositor, que siguiendo su entusiasmo hace un interrogante, o forma una admiración con una cláusula intermedia, o remisa en la quinta del tono, o en la tercera, pasando el antecedente con la séptima, y sexta mayor, sin ligarse, cuando le agrada, a la  precisión de las reglas.

Este análisis no demuestra la regla general en esta especie: También los entusiasmos tienen lugar entre los prácticos de ella. Hay tales Yaravíes, que dejando el tono de la menor que es el final, toma por principio, Fa natural que es mayor,  pasa a Ut natural que también lo es, y siguiendo por Re; viene a la simple dominante Mi para concluir en el final.

¿Y quién no ve seguidas todas las reglas del Arte desentendiéndose del principio? Pues yo supongo el Pasacalle, que sigue los trámites de la cláusula  como un canto; y el principio como una salida; y hallo este canto, o este accidente enteramente ligado a la regle.

La segunda parte de nuestro Yaraví, sale a la sexta del tono con postura perfecta; sirviendo el canto que está en la nota final de tercera al nuevo fundamental de la salida pasando a su dominante que la forma tónica con la postura mayor siguiente que le sirve de simple dominante a la dicha tónica. Allí se revuelca, hasta que en el compás en que se cuentan catorce vuelve a la dominante del tono, concluyendo por salto, de la tercera al final en el compás décimo sexto.

              Así como podría decirse que el harawi prehispánico para convertirse en yaraví adoptó ese esquema armónico, podría plantearse la idea de que las melodías del huayno también lo hicieron. Eso lo veremos más adelante.

              Quizás las notaciones musicales más antiguas de géneros musicales relacionados al huayno son las del códice Trujillo del Perú del sacerdote Baltazar Martínez de Compañón. Se supone que fueron hechas cerca de 1790. Las partituras que se encuentran son las siguientes:

E. Nº	TITULO
176	Cachua  a Duo y aquatro  con vlns. Y Bajo al Nacimiento de christo Nuestro Señor
177	Cachua a voz y Bajo Al Nacimiento de christo Nuestro Señor
178	Tonada El congo a voz y Bajo para baylar Cantando
179	Bayle del Chimo Aviolin y Bajo
180	Tonada de el Chimo (a dos voces y) Bajo y tamboril. Para baylar cantando
181	Tonada Salata avoz y Bajo. Para bailar cantando
182	Tonada la Donosa a voz y Bajo para baylar cantando
183	Tonada el conejo a voz y Bajo para bailar cantando
184	Tonada para Cantar llamadase La Selosa del Pueblo de Lambayeque
185	Tonadilla, llamese, el Palomo del Pueblo de Lambayeque para cantar y bailar
186	Lanchas Para baylar
187	Tonada el Diamante para baylar cantando de chachapoias
188	Tonada el tupamaro Caxamarca
189	Tonada el huicho de chachapoyas
190	Tonada la brujita para cantar de guamachuco
191	Cachua la despedida de guamachuco
192	Cachua serranita, Nombrada el Huicho nuevo,  que cantaron y baylaron 8 pallas del Pueblo de Otusco, a Nta. Sª. Del  Carmen, dela ciudad de Truxº.
193	Cachuyta de la montaña llamadase el vuen querer.

               

     Las “cachuas” que se encuentran en el códice tienen  melodías que han sido adaptadas al esquema armónico tonal occidental mayor - menor y contienen semitonos en su melodía. Están presentadas como música de los “indios” pero en realidad son adaptaciones a conceptos musicales europeos. Veamos algunas cachuas. En la Figura 4 se muestra un fragmento de la Cachua del folio 176 del Códice mencionado. Se pueden escuchar una versión de esta Cachua en este enlace: Cachua E. 176

Cachua  a Duo y aquatro  con vlns. Y Bajo al Nacimiento de christo Nuestro Señor

Figura 4. Cachua  a Duo y aquatro  con vlns. y Bajo al Nacimiento de christo Nuestro Señor E.176

     

         Como se puede apreciar la melodía de la introducción tiene una configuración rítmica que se encuentra con frecuencia en cachuas y huaynos. La melodía cantada está íntegramente armonizada con los acordes de Tónica y Dominante.

       Otra cachua, de ese mismo códice, tiene las mismas características rítmicas y melódicas y se muestra en la Figura 5. En el desarrollo armónico los cuatro primeros compases son, como en el caso anterior, un balance entre Tónica y Dominante. En el quinto compás se hace una incursión al acorde relativo mayor y en el siguiente compás se tiene la fórmula Tónica- Dominante en la tonalidad de Do. El compás 7 tiene la nota SOL en el bajo  y en el compás 8  hay un SOL sostenido y un SOL natural que debe tratarse de un error de copista, y, a partir del compás 9 (segunda frase) los bajos sugieren los acordes de Tónica y Dominante.    La pieza termina con el bajo en Mi. Se puede escuchar en este enlace: Cachua E. 177

Cachua a voz y Bajo Al Nacimiento de christo Nuestro Señor

Figura 5. Allgo. Cachua  a voz y Bajo Al Nacimiento de christo Nuestro Señor E.177.

       Lo que podemos señalar es que hay mucha similitud en cuanto a la composición rítmica de las frases musicales de la “cachua” y el “huayno”. Por otro lado en la actualidad en el departamento de Cajamarca y zonas circundantes, se llama “cachua” a la variante regional del huayno y que es muy diferente  a la “cachua” del sur del Perú.

      La Figura 6 muestra la cachua  titulada "Cachua serranita,Nombrada el Huicho nuebo, que cantaron y bailaron las pallas del pueblo de Otusco a nuestra señora del Carmen de la ciudad de Trujillo". Como puede verse está escrita en el compás de 3/8 y la figuración rítmica es muy distinta a las cachuas anteriores. Puede escucharse en este enlace:
Cachua E. 192

Cachua serranita,Nombrada el Huicho nuebo, que cantaron y bailaron las pallas del pueblo de Otusco

Figura. 6. "Cachua serranita,Nombrada el Huicho nuebo, que cantaron y bailaron las pallas del pueblo de Otusco a Nta. Sra. del Carmen de la ciudad de Truxo" E.192

3. El Huayno en el siglo XIX

          En los documentos tempranos del siglo XIX no se encuentra la palabra huayno pero algunas descripciones de la cachua o el zapateo podrían sugerir que se está describiendo el huayno. Recién en documentos de fines de ese siglo reaparece la palabra huayno.

                William Bennet Stevenson, viajero que residió veinte años en América, estuvo en Lima y recorrió el norte del Perú en su viaje a Quito. En 1806 escuchó cachuas, yaravíes y tristes. He aquí su descripción:

(…)  En Cajatambo y en Chiquian las fiestas nocturnas son muy comunes; ninguna invitación se necesita excepto la de una buena guitarra. Aquí he pasado muchas horas agradables escuchando las cachuas y los yaravíes; es muy hermoso escuchar sus ritmos felices como sus cantos lúgubres. Al son de las cachuas se ejecuta un baile que acaba con cada verso;  este se parece en algo al fandango español o a las boleras: lo bailan dos personas, y, con pocas variaciones, consiste en movimientos hacia atrás y hacia adelante, formando un semicírculo; el hombre baila hacia la derecha mientras su pareja lo hace en dirección opuesta; esto se repite dos o tres veces y en baile concluye con un zapateo, marcando el tiempo con los pies. El baile es algo así como un minueto pero los movimientos son más rápidos. Si una pareja ejecuta un minueto, por lo general reciben un caluroso aplauso de los espectadores y en muchas ocasiones incluso algún enamorado tira monedas a los pies de la dama, niños y niñas corren inmediatamente a recogerlas; esto crea un bullicio tal que casi siempre la joven dama apenas logra salir del gentío pese a que su compañero le ayuda. La siguiente es una cachua, muy conocida en Cajatambo, introducida al parecer por un andaluz:

Yo tengo una cachucha, en que camino de noche

y andando mi cachuchita, parece que ando en coche

Ah, cachuchita mia, etc.

Yo tengo una cachucha, que compré a mi padre,

y él quiere cachucha, que lo compre a su madre,

Ah, cachuchita mia, etc.

        (Stevenson [1825] 1994: 274-275)

                Existen escasas referencias a la música andina en los primeros años de la República. Para tener idea de alguna de ellas transcribo un párrafo de las Memorias del general Miller:

Los indígenas manifestaban su satisfacción a la entrada de los patriotas, ejecutando fiestas solemnes, la mayor parte de ellas prohibidas rigurosamente por los españoles, respecto a que todas hacían referencia a sus antiguos Incas. Casi todos los días hacían  procesiones, en las cuales sus máscaras, sus vestidos pintados a retazos de diferentes colores y sus gallardas plumas de avestruz, contrastando con el triste y lamentoso estilo de su música, forman la vista más impresionante y significativa- Sus instrumentos músicos o armoniosos están reducidos a unas cosas parecidas a gaitas, tamborines, tambores, trompas de cuerno y una especie de pitos de caña. Cantan yaravíes o lastimeras canciones, mientras la dulce afligida expresión de sus semblantes corresponde perfectamente al tono patético de ellas; hasta sus bailes participan del carácter melancólico, que siglos de miserias y desgracias les ha hecho contraer. Uno de sus bailes es una especie de rigodón, en el cual diez y ocho o veinte personas se mueven gentilmente y pasan de un lado al otro haciendo las figuras con un aire de apacibilidad natural (Miller [1829] 1975 II: 161).

         En 1843 Paul Marcoy seudónimo del viajero francés Laurent Saint-Cricq (1815-1887)  describe algunos bailes cusqueños entre ellos el “zapateo”:

Cuarta etapa. De Acopia al Cuzco

“En el Cuzco los teatros, circos, gimnasios y otros lugares propios para hacer descansar el espíritu y el cuerpo son desconocidos por completo. En el número de placeres de que disfrutan los dos sexos hay que poner en primera línea pequeños bailes íntimos y clandestinos, que dan ciertas familias con ocasión de la fiesta de uno de sus miembros o del aniversario de un nacimiento. Sólo se admite a parientes e íntimos a estas especies de reuniones, que comienzan con una cena en la que se bebe mucho, continúan con una sucesión de contradanzas a la francesa en las que se bebe aún más, y terminan, en fin, cuando ya se ha bebido demasiado, con un zapateo frenético y cadencioso, en el cual se mezclan y confunden los rangos, las edades y los sexos. Este zapateo, del verbo zapatear, es la ronda final del baile, el coronamiento de los fuegos artificiales; cada danzante despliega en él  lo que le queda de inspiración, le dedica sus últimas fuerzas, y no se detiene sino cuando el cansancio y la falta de aire le hacen caer de rodillas. Esta danza local, de la que hemos hablado a menudo, pero sin dar nunca ni su ritmo ni su medida, queda reproducida en la partitura que sigue. De cada cinco o seis motivos de zapateo que susurran en nuestras orejas mientras escribimos estas líneas, hemos elegido éste, así como se atrapa al vuelo una mosca inoportuna para librarnos de su bordoneo:

Figura 7. Zapateo Marcoy, 1843, p.375-376)

                Esta melodía transcrita un semitono más alto nos da este resultado:

Figura 8. Zapateo Marcoy (Id.)

             
          No podemos decir que sea un huayno. Es más, los dos fragmentos parecen melodías de dos danzas diferentes (la primera tiene una escala de seis tonos y puede ser considerada como una pentatónica con una sexta mayor agregada, o una escala menor dórica pero sin el segundo grado).

    El documento más antiguo sobre el huayno que he hallado del siglo XIX data de la segunda mitad de éste. El huayno rompió el ámbito de lo oral (ámbito en el  que se difundió sin dejar mayores huellas). Veamos ahora cuál es ese  documento y las circunstancias que lo crearon. 

     Después de la abolición del tributo indígena en 1854 renació el debate sobre los impuestos personales.  La administración del Presidente Mariano Ignacio Prado elaboró un plan tributario que consistía en el cobro de impuestos personales a todos los ciudadanos peruanos a través de una cuota fija.  Las autoridades locales entendieron el nuevo impuesto como un permiso para restituir la abolida "contribución indígena". El cobro del nuevo impuesto coincidió con el proceso de expansión de las haciendas tanto en la costa como en los valles andinos. La combinación de ambos factores trajo como consecuencia una coyuntura de rebeliones indígenas. La rebelión de los comuneros de Huancané (1867) en Puno fue la más importante de ellas. La rebelión de los huancaneños fue debelada a sangre y fuego, la masacre de los indígenas conmocionó la opinión pública. Se conoció en Lima  y allí se formó la Sociedad Amiga de los Indios. El compositor italiano Enrico Pasta, radicado en Lima, sensibilizado por esos acontecimientos compuso la zarzuela Pobre indio:

Conmovido de las desgracias de los pobres indios, y admirador como el que más de sus virtudes, tracé, tomando como modelo a “PLACERES Y DOLORES”, el plan de la presente Zarzuela  titulada “¡Pobre Indio!”, con la mira de excitar en los corazones peruanos, por el medio fascinador de las composiciones  teatrales los mismos sentimientos de admiración y aprecio de que me hallaba yo animado. Los señores D. Juan Vicente Camacho y D. Juan Cossío, hábiles conocedores de las exigencias de la Zarzuela, tan hábiles que sólo los compositores podrán apreciarlos en lo que valen, han realizado mis deseos escribiendo esta obra eminentemente nacional.(Pasta 1867: s/n.)

                Lo notable de esta Zarzuela es que varios yaravíes y un huayno (guayño) forman parte de su música. Lamentablemente no he podido ubicar las partituras, sólo he hallado en la Biblioteca Nacional el libreto. En él se lee:

GUAYÑO

CORO     ¡Qué bien se quieren!

           ¡gozo da! 

     Mi novia al verlos

           ¿qué dirá?

     Si no me caso

           rabiará

     De envidia o celos

           tronará

     ¡Ay chola, ay ñata!

     Tú me has de quitar la vida

           ¡caramba!

  (Pasta 1867: 28-29)

Figura 9. "Pobre Indio" E. Pasta, 1867.

Apenas un año más tarde, otro italiano radicado en Perú, Claudio Rebagliati, compuso y estrenó su Rapsodia peruana Un 28 de julio en Lima. En ella incluyó melodías que eran populares en la Lima de ese entonces: algunos pregones, un yaraví, una cachua y  algunos himnos y marchas. No incluyó en esta obra la zamacueca, pero años más tarde publicó su Álbum Sudamericano en el que incluyó trece de ellas.

La Figura 10 nos muestra la catchua [sic] de Rebagliati, que fue incluida también en el Álbum Sudamericano. Puede escucharse a partir del minuto 5'22'' de la "Rapsodia peruana", haciendo clic en: Catchua

Figura 10. "Catchua" E: Rebagliti.

Esta misma cachua fue incluida por  Pasta en el acto I, escena 4 de su ópera Atahualpa, estrenada en Génova en 1875 y en Lima en 1877. En la Figura 11 se muestra una reducción para piano, tomada de la teis doctoral de Vera Volkowicz INVENTING INCA MUSIC: INDIGENIST DISCOURSES IN NATIONALIST AND AMERICANIST ART MUSIC IN PERU, ECUADOR AND ARGENTINA (1910–1930).

Figura 11. Pasta, Atahualpa. Acto 1, Escena 4 (tomado de Volkowicz 2017: 86)

         También José María Valle Riestra incluyó esta Cachua en su ópera Ollanta estrenada  en Lima el 22 de diciembre de 1900, lo que mostraría su pervivencia y popularidad. Se puede escuchar, a partir del minuto 17'58'',  en este enlace: Cachua

Otra cachua que se hizo muy popular pertenece al drama quechua Ollantay. La música (dos yaravíes y la cachua) fue reconstruida en el Cuzco en 1890  por Manuel Monet y de la que han quedado algunas partituras (una hecha por Daniel Alomía Robles en 1910 y otra por los esposos D’Harcourt publicada en 1924) y grabaciones en discos: disco Victor 73629 grabado en 1917 por la Banda Federal de Arequipa como huayno; disco Victor 77483 grabado por la Banda del batallón de Gendarmes Nª 1 como "Kashua incaica" y disco Victor 77138-B grabado por el dúo Ardiles y Mendoza como "huaynito. En la Figura 12 se nuestra la partitura hecha por Daniel Alomía Robles. Dice "Huaino". Para ilustrar auditivamente este huayno o cachua,  he puesto el enlace que permite escuchar el disco Victor 77138-B, perteneciente a la colección de Darío Mejía. 

Ollantay-huaynito-Ardiles y Mendoza

El texto traducido al español dice:

Ay, pajarillos,

no devoréis

de mi Princesa

la cara mies.

      Maizal tan bello

da gozo ver,

sus tiernas hojas

no marchitéis.

      El grano es duro

para romper,

mas por adentro

suavísimo es.

      Aves golosas,

miedo tened,

porque en la liga

vais a caer.

     

      Allí os haremos

pegar los pies;

de ello el “piscaca”

da entera fe.

      En estos campos

verlo podéis,

 aprisionado

desfallecer.

      Tendréis vosotros

la suerte de él

si de los granos

uno coméis

            Como se puede ver ya a fines del siglo XIX no existía una frontera clara entre huayno y cachua. Sobre esto ahondaremos más adelante.

Es preciso señalar que en los cancioneros que se imprimieron en Arequipa y Lima desde fines de la década de 1860, se encuentran yaravíes con letras en castellano. Un cancionero impreso en Lima en 1895 ofrece yaravíes en quechua y su traducción. En esos cancioneros no hay huaynos, pero algunas de las  letras de los yaravíes y canciones las he escuchado cantadas como huaynos.  

        Jorge Basadre en su monumental Historia del Perú Republicano, nos ofrece las letras del antiguo huayno “Cholo montonero” compuesto a raíz de los luctuosos sucesos ocurridos en Huanta en 1896. Según Basadre, el huayno, con letras en quechua, fue compuesto por Josefina Lazón, hermana de Miguel Elías Lazón, acusado de instigar a los campesinos huantinos. Según Basadre, ese huayno todavía se cantaba en la segunda mitad del siglo XX. Lamentablemente no hemos podido dar con la música. Las letras traducidas al español son las siguientes: 

–Cholo montonero ¿dónde está Lazón?

–Yo no lo he visto, señor.

Yo no sé, señor.

–¿Tú no lo has visto?

¿Tú no sabes

que en las quebradas de la montaña

está escondiéndose?

Cuando yo miré desde el alsa de

Huaylas

vi muchas banderas rojas que flameaban

y todos los montoneros se concentraban.

Cholo montonero...

Cuando llegué al centro de la plaza

de Huanta

llena de cholos montoneros estaba

y el humo de las balas asfixiaba.

Cholo montonero...

Cuando llegué a la esquina del Cabildo

la sangre de Abad un lago parecía

y la grasa de Vega al calor se derretía.

Cholo montonero...

¿Acaso yo le debía al coronel Parra

para que mi pobre choza hiciera incendiar

y todas mis sementeras mandara voltear?

Cholo montonero...

¿Por qué delito el señor Piérola

me hace buscar por todas las quebradas

por cavernas y cerros de las montañas?

Cholo montonero...

Pero yo sé y tengo la certeza

de que sus soldados no me fusilarán

ni las balas de Parra me matarán.

Cholo montonero...

(Basadre 2005 XI:79-80)

  La versión de Ernesto Camassi incluida en su libro Historia del wayno huamanguino es la siguiente:

Huayhuas qasamanta qavvarimuptiymi coronel Parraqa apuntachichkasqa. ESTRIBILLO Cholo montonero dónde está Lazón. Manam yachanichu ñuqallayqa señor Huanta-chakallata yaykuykullaptiyqa llapa wasikunam kunununuchkasqa. Cholo montonero maypitaq Lazón, -Manam rikunichu ñuqallayqa señor Coronel Parrata deberkurqanichu urqun qasallanta maskachiwanampaq Cholo montonero manachu niwanki, Manam riqsinichu pipascha chay señor Chaynaña kaptimpas ciertoña debeptiy montonerotaqa yanqañam balyan. Cholo montonero maypitaq don Miguel Yunka wayqullapis  pakaykachakuchkan.

Cuando divisé de las alturas de Huayhuas, el coronel Parra estaba haciendo apuntar —Yo no sé nada, señor Cuando entré por el puente de Huanta , todas las casas estaban ardiendo. Cholo montonero dónde está Lazón, —Yo no lo he visto señor Yo no le debo al coronel Parra para que me hagan buscar por cerros y punas. Cholo montonero ¿no me vas a decir? Yo no le conozco quien será ese señor Así haya sido cierto si de verdad le debía, al montonero en vano lo balean. Cholo montonero ¿dónde está don Miguel? En las quebradas de la selva está tratando de ocultarse.

 (Camassi 2007: 191)

           En su definición de huayno, Daniel Alomía Robles dice que los huaynos tienen como fundamento "el modo menor" (Alomía 1990, Vol.I: 49). Pero esto sólo nos ayuda a separar el huayno de los géneros musicales andinos que están en modo mayor: algunos carnavales, santiagos, algunas tonadas y melodías de danzas rituales cuya música ha sido tomada de la música hispánica ante la prohibición de utilizar las melodías y los instrumentos rituales (pasajes de danza de tijeras, danzas de Negritos y otras más). A partir de ahí las fronteras no están claras. He mostrado como  la música del "Ollantay" era llamada en unos casos cachua y en otros huayno. Voy a continuar con otro ejemplo.

 Una melodía que ya tiene más de un siglo y está vigente en el cancionero andino peruano es la registrada por Daniel Alomía Robles como “Kashua” en 1895 (algunos años después, cuando su caligrafía ya estaba afectada por la enfermedad del Parkinson, anotó “Huaillía”). Debo señalar que en el año 2004, el autor de estás líneas y alumnos de la Escuela Nacional de Folklore, en circunstancias que realizábamos entrevistas durante un concurso de “"Huayllías” de Víctor Fajardo, Ayacucho, en Lima, escuchamos y logramos grabar ésta misma melodía). La figura 13 muestra la partitura elaborada por Alomía Robles:

Figura 13. Robles 1990, Vol. I :101).

             En la misma obra, en la página 467, esta melodía figura como "huayno de Tarma según se observa en la Figura 14.

Figura 14. Robles 1990, Vol. I :467).

  Esta "kashua" (o huaylía, o huayno) fue grabada en 1911 por Banda de la Escuela Militar de Chorrillos con el título de Cachaspares (en realidad es un "potpourrit" formado por dos huaynos, en menor, y un carnaval en mayor). La Figura 15 muestra la etiqueta del disco. Se puede escuchar a partir del minuto 1'12'' haciendo clic en el enlace: Cachaspares

Figura 15. Cachasapares 1911

          Años más tarde los esposos D’Harcourt, en su libro “La Música de los Incas” publicado por primera vez en París en 1924, registraron el mismo tema, que se muestra en la Figura 16, como una “fuga” de la canción "En Ticapampa" de Recuay, Ancash: 

Figura 16 D’Harcourt (1924:356) (Las canciones: Nº 80)

    

  No sabemos si estos investigadores franceses estuvieron en territorio ancashino, sólo nos dan el nombre de su informante, una tal señora Robles, quién cantó para ellos cuatro canciones ancashinas: dos de Conchucos, una de Caraz, y ésta última registrada como de Ticapampa, provincia de Recuay. También cantó una canción de Puno.

Debemos hacer notar que ésta canción fue grabada por el conjunto huaracino “La Lira Andina” en la década de 1960 y es conocida como “El carnaval huaracino”, la única diferencia es justamente el pié rítmico faltante que sí lo tiene, por lo que se asemeja más a la versión recogida por Robles.

Escuchar en: https://www.youtube.com/watch?v=bXNXoZXEGt8

Las letras con las que se canta son las siguientes:

Arrocito, bistecito,

llapan china cunapac

Matipaca, papashipra,

llapan cholo cunapac

                Como puede apreciarse al comparar estas letras con las de la versión dada por los D’Harcourt, falta la palabra quechua llapan.

Entre la versión de Daniel A. Robles y la recogida por los D’Harcourt existen algunas diferencias: El primero escribe en compás de 2/4, una figuración de negras y la armadura de clave de do menor. Los D’Harcourt por su parte no indican compás, la figuración es de corcheas y la armadura de clave no presenta alteraciones aunque la fuga está en mi menor. (en su libro exponen las razones por la que optaron por ello). La diferencia más saltante es que  la versión de  los D’Harcourt tiene un pie rítmico menos que la publicada por Robles.

Los D’Harcourt nos tienen una sorpresa: En su libro, paginas más adelante, registran ésta melodía ya no en la sección "canciones" sino como "ZAS huayno cusqueño". Su informante fue el quenista cusqueño Andrés Izquierdo, integrante del trío ganador  en los concursos de Amancaes en 1927 y 1928, y de cuya ejecución realizaron la  transcripción que se muestra en la Figura 17:

Figura 17. D’Harcourt (1924:435-436) (Los Huaynos: Nº 134)

Carmen Cáceres Lizárraga de Pastor, investigadora del folklore andino, nacida en Arequipa el 23 de octubre de 1900 y que desempeñó el cargo de Conservadora del Folklore Musical del Centro, adicta (sic) a la Dirección de Educación Artística y Extensión Cultural del Ministerio de Educación Pública, publicó Instantáneas Andinas del Departamento de Junín, volumen que mereció un Premio  de Honor de la Municipalidad de Huancayo y honrosa mención de la Unión Panamericana de Washington. (Raygada 1963:71). En esa publicación aparece nuevamente esta  melodía pero con el título de “Kjaswa Relojera”, huayno jaujino. La Figura 18 muestra la partitura. Esta escrita en compás de 2/8 y la melodía en cuestión comienza en el compás 25.

Figura 18. Kjaswa relojera - fragmento.

 

 Esta melodía también es muy conocida en Huanta, Ayacucho como “Dulce naranjitas chalay” y fue grabada en 1921 en Nueva York por Manuel Fajardo para el sello Victor. Se puede escuchar el disco de la colección de Darío Mejía en: 

https://soundcloud.com/dario-mejia/dulce-naranjitas-chillay-manuel-fajardo-new-york-7-febrero-1921

         Se canta con las siguientes letras:

DULCE NARANJITASCHALLAY

Huantanquichu, Huantasajmi

dulcenaranjitaschallay;

Iscutacujpimtincunacusun

dulcenaranjitaschallay

(ESTRIBILLO)

Dulce naranjitaschallay,

dulcenaranjitaschallay;

jampasmisqui, ñojapasmisqui

dulcenaranjitaschallay

Jampas misqui, ñojapasmisqui

dulcenaranjitaschallay

misquipurallamisquichicusun

dulcenaranjitaschallay.

(Tomado de Meneses, Meneses y Rondinel 1974:147).

      Entre 1895 y 1897 el compositor cusqueño Calixto Pacheco Porras vivió en Lima y publicó allí algunas de sus composiciones. "Parihuana" "canción pastoril y huayno" es una de ellas. Por el momento no he podido conseguir la partitura pero el huayno se puede escuchar a partir del minuto 2'20'' en este enlace:

"Parihuana"

También en esta otra versión:

"Parihuana" 2

   

    En la siguiente entrega continuaremos con las huellas dejadas por el huayno en el Siglo XX.