APUNTES SOBRE LA "SERRANITA"

APUNTES SOBRE LA "SERRANITA"

Luis Salazar

         Aunque en el códice Trujillo del Perú de Baltazar Martínez de Compañón se encuentra una cachua titulada “Cachua la Serranita…”, considero que las primeras huellas de las “serranitas” se encuentran entre las grabaciones que hiciera Enrique Brüning entre 1910 y 1911 en Eten, Chiclayo. Brüning escribió en su libreta de notas:

“Me dijeron que en Eten hay seis tocadores de cajita y flauta (sic), tres de ellos de una misma familia: dos hermanos y el hijo de uno de ellos. Estos son vistos como los mejores tocadores, especialmente los dos Manuel Quesñay, el padre y el hijo”. (En Yep, 2017).

         Son dos las serranitas que fueron grabadas por Brüning y según la información que acompaña al Disco Compacto  “Walzenaufnahmen Aus Peru - Grabaciones En Cilindros Del Perú (1910-1925)”  (Berliner Phonogramm-Archiv – BphA-WA2), salido al mercado el años 2003, las serranitas fueron grabadas el 4 de mayo de 1910  por Manuel Zuesñay  [es un error evidente, debe decir Quesñay y no se indica si fue el padre o el hijo]. En la Figura 1 muestro una foto tomada del archivo Brüning en la que se puede apreciar la “flauta y caja” que tocaba.

Figura 1. Manuel Quesñay. Archivo Brúning

             La “flauta” es el "pinkullo", un instrumento con embocadura que tiene tres agujeros de digitación cerca del extremo opuesto a la embocadura: dos adelante que se tapan con los dedos índice y medio  y uno atrás que se tapa con el pulgar. Cada “pisada” produce un sonido fundamental y sus armónicos. Este instrumento tiene similitud con el "txistu" vasco. Los "txistularis" (tocadores de "txistu" puede tocar la escala cromática completa, pero ese no es el caso de los instrumentistas peruanos, quienes dejan de lado los sonidos fundamentales y tocan los armónicos dando como resultado escalas pentatónicas y diatónicas. 

"pinkullus" de Ancah. Luis Salazar

        En el caso de la “Serranita” Nº 1 es la escala pentatónica de Fa sostenido menor, algunos de cuyos sus grados al diferir del temperamento igual, “suenan un poco desafinados” a un oído acostumbrado a la música de  temperamento igual. Para los músicos que tocan esos instrumentos no es ningún problema. En la Figura 2 muestro la transcripción del comienzo de la grabación de esa “Serranita” hecha por Chalena Vásquez. En realidad, este fragmento es el “calentamiento” que hacen los intérpretes antes de comenzar a tocar. Las tres primeras notas son la fundamental la tercera y la quinta de la escala. Para Vásquez la tercera es mayor, aunque más adelante la siente como una nota entre Si bemol y si natural. (Veremos esto más adelante). Ella hace la transcripción un semitono más alto ya que la transcripción no la hizo del audio editado en el disco sino de una filmación que realizó en compañía de Virginia Yep el año 1998 en el Museo Etnológico de Berlín con una filmadora en la que capturó el sonido del cilindro:

Figura 2.

            El vídeo puede verse en este enlace:
Grabaciones de Brüning en Perú 1910
(la "serranita"comienza en el minuto 9'43'')

          Para Vásquez  se trata del modo mixolodio. La Figura 3 muestra su transcripción:

Figura 3.

           Antes de escucharse la melodía en la "Flauta", se escucha la “caja” que ejecuta un ritmo muy característico: corchea y dos semicorcheas. Este grupo se considera la base rítmica del huayno.   En la “Serranita”  la corchea es tocada en el borde o “aro” de caja, la primera corchea en el cuero y la segunda corchea nuevamente en el aro. Cada dos grupos hay un acento, lo que sugiere un compás de 2/4. En el Figura 3 se muestra la notación en pentagrama y el sonograma generado por  un programa de tratamiento de audio:

Figura 3. "Serranita Nº 1", toque de la "caja". Transcripción: L. Salazar

    La primera parte de la melodía no tiene la figuración rítmica de las cahuas o huaynos. Esto se puede apreciar  en la Figura 4, que es una transcripción del autor : 

Figura 4. "Serranita Nº 1", primer segmento.Transcripción: L. Salazar

        La “serranita Nº 1 se puede escuchar en este enlace:

serranita 1


         Chalena Vásquez hizo una transcripción de la "Serranita Nº 1", la obtuve en la Dirección de Investigación de la Escuela Superior de Folklore "José María Arguedas" (Vásquez S/f) y la muestro en la Figura 5:    

Figura 5. "Serranita Nº 1", primer segmento.Transcripción: Ch. Vásquez

      La "serranita Nº 2" grabada por Brünig comienza de manera similar a la "serranita Nº 1": se escucha primero la caja que esta vez ejecuta tresillos; sigue lo que llamo "el calentamiento del instrumento"; se oye luego la "caja" pero  ejecutando el ritmo característico de corchea y dos semicorcheas y después de esto comienza la melodía de la serrranita, cuyo primer fragmento tiene la rítmica de las cachuas y huaynos. En la Figura 6 muestro la transcripción que he hecho del primer segmento.

Figura 6. "Serranita Nº 2", primer segmento.Transcripción: L. Salazar.

          En este enlace se puede escuchar la "serranita Nº 2":
serranita 2


       Virginia Yep escribió el texto del folleto que acompaña el Disco Compacto "Grabaciones En Cilindros Del Perú (1910-1925)” en el que se encuentran las serrranitas. En la Figura 7 muestro la transcripción que ella hizo en ese folleto. Se trata de la repetición del segmento que he mostrado en la Figura 6 pero con una variante en el acompañamiento de la "caja" que cambia a tresillos y luego sigue con el ritmo característico:

Figura 7. "Serranita Nº 2". Transcripción: V. Yep.

       Ambas serranitas yo las he trascrito en menor, para mas precisión en Fa sostenido menor. Tanto Chalena Vásquez como Virginia Yep las han transcrito en modo mayor: Sol la primera y Fa la segunda. Estas diferencias en la escucha pueden ser explicadas por el concepto de "familiaridad". King y Prior han publicado una compilación de textos que exploran la noción de familiaridad y su influencia en la percepción y producción musical (King y Prior, 2016). El estar familiarizado o no con el instrumento y el tipo de música, en este caso la música de "flauta y caja" tiene influencia en la percepción de las serranitas. 

   

     Tres décadas más tarde, en agosto de 1940, en la revista “Turismo” se publicó el artículo “Fisonomía lírica y musical de la “chica” o “serranita” del escritor trujillano Abrahan Arias Larreta. “la serranita” aparece como la fuga de la marinera de la sierra de La Libertad, a la que éste escritor llamó “marichola”. Dado el interés de este artículo lo trascribo por completo.

FOLKLORE NOR PERUANO

FISONOMÍA LÍRICA Y MUSICAL DE LA “CHICA” O “SERRANITA”

FALTA la "chica", maestro...—es la frase con que alguna voz se alza invariablemente tras canto y baile de la segunda MARICHOLA, en las jaranas de la Sierra norteña. Las guitarras, entonces, dejan el ancho cauce rítmico del seis por ocho y hacen desembocar su charrangueo al vivo compás del dos por cuatro, para que el dúo de las voces cantoras trencen la canción de un baile, que, si bien empaña su transparente melodía con la húmeda y materna resonancia de la tristeza indígena, luce en su letra neta inspiración mestiza, y en su ejecución coreográfica es una pequeña Marichola. Esta es la "chica" o "serranita", en su función de remate y complemento obligado de todo bailar de maricholas, cuya fisonomía ensayo definir en seguida.

MÚSICA

Como ya lo afirmé, la música de la "chica" es, para mí, en raíz y en resonancia, la misma música del huayno aligerada de melancolía. Oyendo ambas y deteniéndose en su comparación melódica, nos gana la evidencia de que la tristeza indígena primitiva del huayno, tras su conjugación en la escala, que ha ido afirmando y manipula ya el mestizaje de la Sierra norteña, ha quedado subsistiendo en la "chica" o "serranita" como el trasfondo de la melodía; trasfondo cuyo aliento de tristeza lavada, es fácil advertir agobiando la música del nuevo baile mestizo. Pero, al mismo tiempo, ya es de notar como la nueva melodía adquiere una personalidad diferenciada de su antecesor, al que supera, por otro lado, en la riqueza de su inspiración como en la variedad y belleza de sus creaciones. Así es como en nuestro folklore la música de la "chica" o "serranas" es la única que puede enfrentarse a la del huayno, con una fisonomía de perfiles definidos, ya que el cachasparis y la chusquita son simples huaynos a los que el medio geográfico y humano de la región, a veces de la localidad, ha impuesto matices ligeros e incapaces de darles diferencia y contraste.

COREOGRAFIA

La ejecución de este baile es otro fundamento para afirmar su personalidad cabal. Al igual que en la MARICHOLA —su hermana mayor—los bailarines rompen la danza cruzándose para cumplir una vuelta alrededor de su pareja, tras lo que ejecutan, siempre por la derecha y en su propio sitio, una media vuelta de pasos cortos para enfrentarse y proseguir el baile. Toda la primera parte, de la "chica" es bailada sin que las parejas cambien su terreno respectivo, hasta el arribo de la fuga en que se cruzan de nuevo y ganando el espacio en que actuó la pareja, ejecutan media vuelta, como en la iniciación de la danza para colocarse frente a frente y rematar el baile con un zapateo puntitaconeado. Es demás advertir que el paso está ritmado por el compás del dos por cuatro, y que el pañuelo se manipula cogido de las dos puntas, estilo huayno. De éste se diferencia, fundamentalmente, en que no se baila con zapateado de principio a fin, pues el zapateo sólo entra en la fuga—como en la Marichola.—Además, es otra característica diferencial, en la "chica" no se cambia de terreno repentinamente; sólo hay el cambio que lleva, como un puente, de la primera parte a la fuga. Es de notar, también, que la "chica" carece completamente de figuras.

LA LETRA

Como producto folklórico, la letra de "las chicas" o "serranitas" es popular y anónima, al igual que su música. El amor y el paisaje—como en todo nuestro folklore serrano — presiden la inspiración. El hombre en trance de pasión — afortunado o adverso — identificando su emoción a todo el ámbito geográfico y sacando a relucir la nervazón de su vínculo cósmico a la tierra materna.

El motivo de la ausencia — con todo su cortejo de añoranzas, partidas y nostalgias — exhibe las creaciones más sazonadas. He aquí un cuarteto escogido:

(…)

"Me voy" alquilando el brazo v el alma:

el brazo a la mina, el alma a las penas..."

Tan emotivo como el que sigue:

“...Ayer con tu amor, ahora con tu adiós;

mañana, cholita, con mi soledad..."

SERRANITA

Aunque cuestes lo que cuestes

Por arrancar una rosa

me resbalé y me caí

y me rodé.

que la arranqué, que la gocé

Pero me queda el consuelo

y la boté.

Cueste una flor lo que cueste,

de amarla yo, vendrá a lucir

en este ojal; aunque como una mujer,

gozada ya, la seque al fin el desamor.

Fuga

Y esto te digo cantando

para que te acuerdes llorando.

Huaray que sí, huaray que no,

me estás queriendo y dices que no.

La suerte sí, la suerte no.

Entre mis brazos tu suerte está.

Cholita sí, cholita no,

abre las alas que ya me voy.

Hay canciones donde un romance se sintetiza en forma admirable, siendo un típico ejemplo el de la "chica", cuya letra y música ilustran este ensayo "Aunque cuestes lo que cuestes". En la otra "chica" que se publica es fácil advertir otra modalidad: la de la ironía, que lanza su buida saeta para ajusticiar el desamor de alguna china. ("Traicionera").

No faltan rudas quejas al destino y encubiertas protestas a la suerte, como la que surge en estos cuatro pies de verso de una despedida:

(…)

"Que tierra, que tierra me amparará.

El pobre no tiene patria, patria ni libertad..."

      La poesía popular ha cuajado también en creaciones cuya calidad lírica es indiscutible No otro concepto puede surgir frente a la muestra siguiente:

..."Para todos hay mañana,

sólo para mí no hay cuando.

Todo yugo tiene un cuándo,

menos el de tus desdenes..."

      Para finalizar este muestrario de los fragmentos más característicos, vayan estos tres cuartetos de una "chica", ejemplo magnífico de la inimitable poesía popular:

Al río de la Huaychaca

me voy a mandar echar.

Hasta que su agua me diga

 así nos paga el amor.

Un corazón de madera

me voy a mandar hacer,

para que no sufra ni sienta

ni sepa lo que es querer.

Hasta la guitarra siente,

siendo un madero como es

Ay! siendo de carne y hueso

quieres que no sienta yo.

SERRANITA

TRAICIONERA

Paso el río, paso el puente,

siempre te encuentro lavando,

sin duda estarás lavando

las manchas... que te han dejado.

Ojalá también pudieras

lavarte lo mismo el alma,

y lavarte la conciencia

como te lavas aquello.

Traicionera, traicionera,

ponte la mano en el pecho,

y contesta si no es cierto

que la traición te remuerde.

FUGA

Se apagó, se apagó, se apagó,

se apagó mi pobre ilusión,

al rigor, al rigor, al rigor,

al rigor de tu corazón.

Pero ya, pero ya, pero ya,

pero ya se puso otro amor,

a lavar, a lavar, a lavar

a manchaza de tu traición.

      Hay, como estas, cientos de muestras admirables en la riquísima cantera folklórica cuya existencia y perfiles alcanzo a esbozar, ligeramente, esta vez. Mi único propósito ha sido revelarla y ponerla al alcance público. Pronto vendrá el ensayo orgánico, cuyos últimos capítulos trabajo, para brindar a la bibliografía peruana una completa visión literaria y musical de las "Maricholas" y "Chicas" o "Serranitas", cabal fruto mestizo y madura expresión folklórica serrana del Perú-Norte.

ABRAHAM ARIAS-LARRETA.

La captación melódica de las "chicas" que se publican fue hecha por Felipe Arias-Larreta.

"Aunque cueste lo que cuestes"

"Chola traicionera"

         

Hasta aquí el artículo de Larrea. Debo señalar que las dos serranitas del artículo con algunas variaciones de melodía y letra  se cantan en la actualidad como huaynos en el departamento de Ancash. “Aunque cueste lo que cuestes” está en re menor. Comienza con un re menor melódico ascendente y luego utiliza diseños pentátónicos con la nota Sib añadida. Para finalizar introduce un “cliché melódico” usado en los yaravíes y en algunos huaynos.  "Chola traicionera" está en sol menor pentatónico y para finalizar también un "cliché melódico" que incluye la nota La que no está presente antes.

          En Incahuasi, Lambayeque todavía se ejecuta la "caja flauta". La denominación que se usa es el "Lachipinkullo". Comparto el enlace de dos vídeos sobre el particular:

Lanchipinkullu - Angelino Céspedes

Lanchipinkullu - Darío Calderón