Conservatorio Nacional de Música
Diplomado de Musicología Peruana
CONTINUIDAD
Y CAMBIO EN LA DANZA DE
TIJERAS:
NECESIDAD
DE UNA METODOLOGÍA ADECUADA
Luis
Salazar Mejía
Lima, noviembre 2006
 |
| Pancho Fierro "Danza de chunchos". Fuente: Pinacoteca Ignacio Merino MML |
La “danza de
tijeras” se ha constituido en nuestro imaginario como una danza de hondo
contenido mágico-religioso y los danzantes en seres que posibilitan la
comunicación de los hombres con los huamanis.
Los que han estudiado esta
danza (Vivanco, Villegas, Bigenho, Cavero, entre otros) han resaltado estos
aspectos. Algunos de ellos encuentran una correspondencia entre ella y el Taki Onqoy e incluso con ritos prehispánicos como la Citua.
(Villegas tiene otro punto de vista, ya que según él, la adopción de
instrumentos traídos por los españoles estaría en contradicción con el espíritu
del Taki Onqoy). José María Arguedas por su parte, consideraba que “la danza de
tijeras fue introducida al Perú por los españoles… sin embargo no sería aventurado
afirmar que el pueblo andino, a través del dansaq, sigue conservando sus
antiguos ritos” (En Vivanco 1976:46).
Según otros estudiosos, (entre
ellos Vega 1995) la danza de tijeras es un baile de pastoreo y de esquila del
ganado que se ejecutaba para rendir culto a los rebaños de auquénidos. Después
de la esquila, las tijeras se deterioraban, por lo que comenzaron a ser usadas
como un instrumento musical más. Ellos consideran que el nombre de esta danza
fue dado por el sociólogo Hildebrando Castro Pozo en 1920 en su libro
"Nuestra comunidad andina", cosa que como veremos no es tan cierta ya
que esta danza fue mencionada ya por Adolfo Vienrich en Azucenas quechuas (Vienrich 1905), y, un documento colonial
menciona ese nombre a fines del siglo XVIII.
Pero no sólo con respecto a sus orígenes habría esta paradoja en la investigación sino también sobre otros aspectos como la función de esta danza y su lugar dentro de la religiosidad andina, y la continuidad y los cambios que han acontecido con el transcurrir del tiempo. En el presente trabajo se señala la importancia de una metodología adecuada par la comprensión de algo tan complejo como es entender lo que ha sido, es y podría llegar a ser, lo que desde hace algunos años se conoce como la “danza de tijeras”.
Sincronismo, diacronismo y aproximación comparativa.
Max Peter Baumann (1990,
1993) ha señalado –con acierto– algunas consideraciones
metodológicas para el estudio de las prácticas musicales de los pobladores
andinos ya
que para establecer el punto de vista de la cosmovisión integral se debe ser
realizar una reconstrucción ética de
los conceptos sincrónicos. Es en la interpretación de los datos etnográficos
complementados por la etnohistoria y los objetos arqueológicos que la cosmovisión
nativa va a emerger finalmente. Es necesaria la comparación de lo sincrónico
con lo diacrónico, de las aproximaciones metodológicas funcionalista y
estructuralista. El primer paso es la aproximación etnográfica que responde a
los conceptos del punto de vista émico.
Estos conceptos pueden ser en el contexto de lo “ideal” y “timeless”
estructura.
Los datos etnográficos no son
completos y reflejan el punto de vista émico
de los informantes, de su cosmovisión estructurada por complejos patrones
tradicionales. Esto es especialmente cierto en los Andes debido a los procesos
de aculturación que han tenido lugar a lo largo de la historia y donde los
conceptos precolombinos están ocultados por la reinterpretación y sincretismo
debidos al impacto colonial.
El segundo paso es la aproximación
diacrónica. Los datos arqueológicos y etnohistóricos añaden una dimensión
histórica a la interpretación simbólica. La reconstrucción sincrónica y
diacrónica dan lugar al próximo paso: el análisis y la interpretación de las
diferencias producto del sincretismo o la transculturación. La comparación
entre lo simbólico y lo histórico es la clave para llegar a la interpretación
hermenéutica.
En
el estudio de la “danza” de tijeras se han dejado de lado algunos aspectos
señalados en la aproximación metodológica que se propone y es por esto que
vamos a reseñar brevemente cómo han sido llevados adelante esos estudios y
algunas omisiones que podrían haber sesgado la investigación.
Resulta bastante
sorprendente que investigadores como Daniel A. Robles y los esposos D’Harcourt
no hayan hecho mención de esta danza. Hasta donde hemos podido investigar, los estudios sobre la danza de tijeras se inician recién en las década del setenta
del siglo pasado con un escrito de Alejandro Vivanco Guerra (Vivanco 1976),
investigación que –al igual que otros trabajos de éste antropólogo- no ha
merecido al debida atención. Antes que él sólo se escribieron algunos artículos
periodísticos en los que se menciona y/o describe esa danza.
La perspectiva histórica
Revisiones de los escritos
dejados por los primeros cronistas no han aportado luces sobre el origen de
esta danza ni su práctica en la época precolombina: de entre las danzas
descritas por ellos, la mayoría se dan en un contexto de rituales religiosos
–como es considerada la danza de tijeras- pero también tenemos que decir que
existen otras danzas con igual carga ritual (citaremos la huanca danza y la
huaridanza, entre otras).
Es
en 1564 que Cristobal de Albornoz
“descubrió
la seta e apostasia del Taquiongo que por otro lado se llama Ayra…que estaua
muy arraigada entre los dichos naturales y se guardaba entre ellos y se
predicaba muy al descubierto entre los dichos naturales y dezian que no
creyesen en Dios ny adorasen las cruzes ny a los santos ny entrasen en las
yglesias ny se confesasen con los clerigos ny frailes sino con ellos…descubre “una nueva seta o apostacía” denominada Taki
Onqoy (testimonio de Baltasar de Hontiveros pp. 2/25-2/26, en Millones 1971).
Desde
que Luis Millones publicara las informaciones
de Cristóbal de Albornoz se ha venido haciendo una relación entre la danza de
tijeras y el Taki Onqoy ya que se ha
traducido Taki Onqoy como “enfermedad
del canto o baile” y esta interpretación se ha difundido bastante, mientras que
la relación del TAKI ONQOY, con el Onqoymita y el ayrihuamita no ha mercido suficiente atención. Sin embargo Mario
Polia cita a Villagómez quien dice:
“Acabadas las confessiones en
las fiestas solemnes que suelen ser tres días cada año, la principal cerca de
la fiesta del Corpus, o en ella misma
que llaman Oncoymita, que es cuando aparecen las siete cabrillas, que
llaman Oncoy, las cuales adoran porque no se les sequen los maíces; la otra es
al principio de las aguas de Navidad, o poco después; y ésta suele ser al trueno, y al rayo, porque
envía lluvias; la otra suele ser cuando cogen el maíz que llaman Ayrihuamita
porque bailan el baile Ayrihua. En todas ellas hay ayunos y
confessiones, y acabadas beben, bailan, y cantan, y danzan, y las mujeres tocan
sus tambores, y todas los tienen, y unas cantan, y otras responden. Los hombre
suelen tocar otros instrumentos, que llaman Sucebas, pónese unas cabezas de
venados, que llaman Huanacu, y destos instrumentos, y cuernos tienen muy grande
provisión, y todo se quema el día de las exhibiciones” (Villagómez 1919:60, en
Polia 1999).
Lo que si resulta evidente
es la correlación entre la zona en que se desarrolló el TAKI ONQOY y la zona
donde según los investigadores se desarrolla originariamente esta danza (Ver
Cavero 2001 y otros).
El primer documento –que hasta ahora hemos encontrado- en
el que se menciona y describen danzas con tijeras fue dado a conocer en un
ignorado artículo de Arturo Jimenez Borja (1949). Jiménez Borja da cuenta de un
relato de las fiestas que Lima hizo con motivo de la entronización de Carlos IV
cuyo autor es Esteban de Torella y Landa, español que de México llegó al Perú
hacia 1787 a
probar fortuna en las minas de Cajamarca y Huamachuco. Su título es pomposo: El Sol en el mediodía: Año Feliz y júbilo
particular con que la
Nación Indica de esta
muy noble ciudad de Lima solemnizó la Exaltación al Trono de Nuestro Augustísimo
Monarca el Señor Don Carlos IV. Está fechado en 1790. En este relato se describe por primera vez la
danza de tijeras. Veamos:
…
“sigue luego una Danza de Hortelanos
del Pueblo del
Cercado, que se halla
cercado aquí de
Lima, y su muralla:
se adornan de
ricos faldellines
estos ocho
vestidos Danzarines,
de vistosos
Turbantes con Alhajas,
Tixeras en las
manos, que a compás
Mientras que más
se mueven, suenan más,
en ruidoso
estruendo, en que se afina
esta Danza, que
llaman Huamanguina;
sin que su
lucimiento se le esconda
por ser de traje
corto a la redonda,
dexando aquel que
mira muy absorto
sin ser en nada
mas, que en trage corto”
…
“Seguía
otra después, que el sitio ocupa,
de
ocho Danzantes de sombrero y Chupa,
y
en el baile tan diestros,
que
pudieran servir para maestros:
danzaban
adornados ricamente,
y
al compás de una Música excelente:
llevaban
en las manos sus tixeras,
hacen
a la armonía consonancia,
sin
que jamás se oyese discrepancia
de
multitud de gruesos cascabeles
que ciñen en sus piernas; los rabeles
mientras
todos gustosos bien baylaban,
y
aunque cubre su rostro, cosa es cierta
que
pudieran a cara descubierta
lucir
aún hasta el último remate
como
que a ello vinieron desde Late”
…
“Disponen
la segunda ocho Danzantes,
con
sombreros pequeños, con Turbantes,
chupas
cortas muy ricas, con alhajas;
teniendo
las ventajas
de
la mayor en bayles ligereza,
con
suma gallardía, y gentileza,
llevaban
sus tixeras en las manos
las
que abriendo y cerrando muy galanos,
a
él compás de las Arpas y Rabeles,
y
al ruido de muchos cascabeles
causaban
diversión gustosa, y lista,
al
oydo de todos, y a la vista,
cuya
grave armonía por sonora,
el
júbilo y el placer firme atesora;
siendo
aquesta invención de tanto brillo
del
fiel Carabaillo;”
…
En el siguiente cuadro
podemos ver las similitudes y diferencias entre estas tres danzas.
Cuadro Nº 3 DANZAS CON
TIJERAS
Nombre
|
Pueblo
|
Nº
|
En la cabeza
|
Vestuario
|
Instrumentos
|
“huamanguina”
|
Hortelanos del Pueblo del
Cercado
|
ocho
|
Turbantes con alhajas
|
ricos faldellines
traje corto a la redonda
|
Tijeras
|
-
|
Late
|
ocho
|
Sombrero
rostro cubierto
|
adornados ricamente,
chupa[1]
|
Tijeras, rabeles,
gruesos cascabeles
|
-
|
Carabaillo
|
ocho
|
sombreros pequeños, con
Turbantes
|
chupas cortas muy ricas,
con alhajas
|
Tijeras ,
arpas y rabeles,
muchos cascabeles
|
Señalemos algunas
observaciones:
·
Lo primero es que pudiera tratarse de dos danzas
diferentes ya que la segunda y la tercera llevan cascabeles y “chupa” y la
“huamanguina” pareciera llevar otro tipo de vestuario (“ricos faldellines”,
“traje corto a la redonda”).
·
Estas danzas no se dan en un contexto ritual, ni
tampoco geográfico. (Los “Hortelanos del pueblo del cercado” a los que se
refiere el documento serían realmente huamanguinos?)
·
En las tres danzas, el número de bailarines es ocho.
Aparentemente no está presente el aspecto competitivo
·
Otro punto a resaltar es que ya en esa época las
danzas con tijeras se acompañaban con rabeles (nombre árabe del violín) y
arpas. (De la “huamanguina” no se señala el acompañamiento).
·
También se puede suponer que llevaban siempre la
cabeza cubierta, sea con sombreros y/o turbantes.
·
Es de destacar el uso cascabeles (segunda y tercera
danza).
·
Es difícil
establecer mayores precisiones, pero de lo que no queda duda es que ya a fines
del siglo XVIII existían las danzas con tijeras.
Un
documento iconográfico, considerado el más antiguo de ese género es una
acuarela atribuida a Pancho Fierro y pintada en 1835 En ella está escrita la
siguiente leyenda: “La danse des ciseaux exécutée dans certaines processions
des villages de la côte de Lima – Fête purement indienne. 1835” [2]
(Nuñez 1991, Villegas 1998, Arce 2003). El análisis iconográfico no ha sido
hecho por ninguno de esos autores. Es de destacar las tres grandes plumas que
los danzarines (que también son tres) llevan en la cabeza. Ellos tienen el
rostro cubierto y sujetan en una mano las tijeras y en la otra pañuelos. Los
músicos también son tres: uno con arpa otro con violín y un tercero que toca una especie de flauta traversa autóctona.
 |
| "La danse des ciseaux" Fuente: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540832f |
Otro texto, aunque posterior, es una
descripción hecha por el viajero francés Paul Marcoy quien al referirse a las
comparsas típicas que son “uno (sic) de las alegrías del Cuzco”, dice que las
habían de dos tipos: Las que sólo se ven durante los carnavales (el chucchu, los chunchos y el danzante) y
las otras, que son las “mascaradas sagradas cuyos actores acompañan a las
procesiones” (huifalas y huamanguinos). Veamos como describe a
los huamanguinos:
“Se suman a los huifalas los huamanguinos,
habitantes de la antigua Huamanga (hoy “Ayacucho”). En tiempos de los incas
esta provincia gozaba del prestigio de proporcionar al Cuzco enanos, bufones,
histriones y saltimbanquis destinados a las diversiones de la corte. Ahora que
han desaparecido los incas, los huamanguinos,
caídos al dominio público, van detrás de las ferias como vulgares payasos, o
figuran en las procesiones anuales. Sus números habituales consisten en una
especie de danza militar sin armas, en las que se acompañan con unas tijeras
sujetas con el pulgar y el índice, y de las que se sirven como castañuelas.
Algunos de ellos hacen juegos con puñales y bolas, se atraviesan la lengua con
agujas, o, como Mutius Scevola, ponen el puño en un brasero, ante los atónitos
ojos de la concurrencia” (Marcoy 2001:394).
Marcoy publica el “garabato” (como él
llama a los grabados que a partir de sus dibujos hizo E. Riou) de un “danzante huamanguino” que reproducimos a
continuación:
 |
| Fuente: Paul Marcoy 2001, Tomo I: 393 |
El
texto de Marcoy es una descripción casi exacta de la actuación y función del
danzante en nuestros días, pero el vestuario del danzante de la ilustración que
nos ofrece dista mucho del rico vestuario de los bailarines descritos por
Torella en 1790 y de los actuales “danzaq”.
Un
tercer texto, esta vez de 1905, es el de Adolfo Vienrich, quien en sus Azucenas
Quechuas al referirse a la necesidad de realizar estudios sobre la música y
danzas de nuestra sierra dice:
“En Ayacucho es donde mas se precian por los cantares i donde mas abundancia
hai; lástima que todavía nadie se preocupe de arreglar una antología de ellos,
ni de la descripción de los bailes populares, tales como los tijeros, zancos, zapatos gigantes,
huailies, etc.” (1905:52).
La perspectiva etnográfica
Isabel
Aretz, realizó en 1941 un viaje de investigación a Neuquén, Chile y Perú
(posiblemente Puno, Cuzco y Apurímac) llegando a realizar un documental
titulado Voces de la tierra. Sobre la
danza de tijeras escribió lo que sigue:
“La danza de tijeras la ejecutan
[los chancas] en un culto adioses andino. El ejecutante actúa en competencia con una
cuadrilla de bailadores, como se aprecia en la secuencia fotográfica de mi
película de 1942.”
(Aretz 2003:77)
Hasta donde podemos afirmar Manuel E.
Bustamante sería el primer investigador en entrevistar a un danzaq: en 1943 entrevistó a Mariano
Quispe “cachito”, famoso danzaq de
Huamanga quién a la fecha tenía 90 años de edad. (En Vivanco 1976:46).
Alejandro Vivanco por su parte
entrevistó en la década del 70 del siglo pasado a Lázaro Asto Achamisa danzaq
“profesional” de Ishua, a Teodoro Gamboa de Huancavelica y a los hermanos
Máximo, Enrique y Profirio Damián Huamaní. Posteriormente Máximo Damián, a
quién Arguedas dedicaría una de sus obras, se convirtió en un informante obligado
de esta danza.
Estos informantes y los más
“jóvenes” comenzaron a hacer una relación de “layqa” (brujería) y del “pacto”
del danzaq con los huamanis y luego
con el diablo y, también el aspecto competitivo de esta danza En los documentos
de los siglos XVIII y XIX no se señala esa relación, lo que se desprende es que
era una danza que acompañaba o se ejecutaba en procesiones y pasacalles y
ferias lo que nos permite ensayar la hipótesis de que la investigación etnográfica
ha sido sesgada por el punto de vista émico de los informantes. Los
investigadores que han optado por la perspectiva etnográfica, han hecho su
trabajo de campo en medios urbanos y sólo como visitantes en las zonas rurales.
Por otro lado el no ser quechua hablantes es un handicap que se tiene que
señalar.
Algo que se desprende de las
entrevistas a informantes, y que no ha sido tomado en cuenta, es que los danzaq son “profesionales” es decir que danzan por contrato. A diferencia de
otros danzantes que no lo hacen por dinero sino por “devoción”, por un “voto”
que los compromete a bailar varios años seguidos (como es el caso de los shacshas del Señor de mayo en Huaraz, quienes tienen que bailar 7 años
seguidos), los danzaq bailan por contrato. No es pues una devoción o una
necesidad religiosa la que los lleva a bailar, es un contrato. Cuando el
contrato es para una fiesta patronal, la mayoría de las veces en el contrato se
contempla la participación del danzaq en los rituales como la pagapa, ofrendas
a los huamanis, etc. Esto no quita que el danzante como la mayoría de los
pobladores andinos hace sus propios pagos, hace la tinka, “bautiza” sus vestuarios y demás prácticas de lo que se ha
dado en llamar la religiosidad popular andina, en la que se puede observar un
sincretismo o una yuxtaposición de creencias religiosas diversas (conocemos de
danzantes que son cristianos y otros que son evangélicos que se encomiendan a Jesucristo
para poder cumplir con éxito sus contratos).
También es necesario
recalcar – y este es el caso de las entrevista realizadas en el marco de este
diplomado a Escorpión de Puquio- los
problemas que significan la “entrada”, el “posicionamiento” y la “autoridad”
del etnógrafo lo que ha llevado a una “reconceptualización del trabajo de
campo”. Por parte del entrevistador es difícil librarse de inducir respuestas
y, por parte del entrevistado, no dejar de responder lo que se piensa que es
del “agrado” del entrevistador.
La aproximación comparativa
La adopción de una
metodología que busca “cruzar” los datos obtenidos a partir de la perspectiva
diacrónica y la sincrónica (la perspectiva histórica y la antropológica) se
evidencia como adecuada para poder entender el proceso de continuidad y cambio
habidos en esta danza. Por la naturaleza de este trabajo sólo se señalan algunos
puntos que tienen que ser revisados e investigados desde esta óptica, lo que,
estamos seguros, brindará una comprensión más acertada de las danzas con
tijeras.
REFERENCIAS
BIBLIOGRAFICAS
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SYMBOLIC DUALISM AND COSMOLOGY” En Cosmología
y Música en los Andes, Internacional Institute for Tradicional Music.
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negritos y la danza de las tijeras: un manejo de contradicciones” En Música,
danzas y máscaras en los Andes. Lima, PUC
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de Postgrado de la
Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga.
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JIMENEZ BORJA, Arturo (1949) “Coreografía
colonial” En: MAR DEL SUR Revista peruana
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MARCOY, Paul (2001) [1868] Viaje a través de la América del Sur. Lima.
IFEA, PUCP
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Centro Internacional de Documentación. México
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documentos inéditos del Archivo Romano de la Compañía de Jesús
(1581 - 1752),
VIENRICH, Adolfo (1905) Azucenas quechuas.
Tercera Edición Casa de la
Cultura de Junín Huancayo (s/f).
VILLEGAS FALCON, Antonio Salvador (1998) “La
Danza de las Tijeras”. Lima, Biblioteca Nacional
VIVANCO GUERRA, Alejandro (1976) “La danza de
las tijeras” En San Marcos Revista de
Ciencias y Humanidades Nº 16, Lima.
[1] Parte del vestido que cubría el tronco del cuerpo, a veces con
faldillas de la cintura abajo y con mangas ajustadas. Se ponía generalmente,
incluso en traje militar, debajo de la casaca. (Diccionario RAE, Microsoft®
Encarta® 2006. Microsoft Corporation).
[2] “La danza de tijeras, ejecutada en ciertas procesiones de los
pueblitos de la costa de Lima – Fiesta puramente india. 1835” (Traducción del autor)
