LAS NOTAS DE LAS GRABACIONES DE LA VICTOR EN 1917 EN AREQUIPA Y LIMA

       

       El 3 de marzo de 1917 George K. Cheney y Charles S. Althouse, empleados de la VICTOR TALKING MACHINE Co. salieron de Nueva York  en el SS "TENNYSON" en un viaje que abarcó ARGENTINA, CHILE, BOLIVIA, PERÚ, ECUADOR y luego el regreso a través del Canal de Panamá.  Su misión fue realizar grabaciones para esa disquera. En el Perú realizaron grabaciones en Arequipa y Lima.

      No hay muchos relatos de primera mano sobre cómo se realizaron las sesiones de grabación durante esa época. Por esa razón, los editores de EDVR se complacieron en encontrar recientemente un conjunto de instrucciones para advertir al artista cuándo comenzar y finalizar sus presentaciones. 

       Las instrucciones que se muestran a continuación fueron escritas en español en una página en los libros de contabilidad mantenidos por los especialistas en grabación de Victor que viajaron a Puerto Rico y Sudamérica para grabar en 1917:

• Cuando suena la campana, prepárate.

• Cuando se enciende la luz blanca, manténgase en silencio.

• Cuando la luz verde se enciende, comienza a cantar o lo que sea.

• Cuando se enciende la luz roja, es una indicación de que debes dejar de cantar o lo que sea en el momento más oportuno. Nunca debe detenerse en medio de una pieza, verso o palabra porque la luz roja se ha encendido.

• Después de que el artista termina de cantar, no debes moverte de tu posición ni hacer ningún tipo de ruido hasta que se apague la luz roja.

Lima 29 de agosto de 1917
(Tomado de Sam Brylawski, 01.12.2010).

Lo que sigue son las notas que escribieron Cheeney y Althouse durante las grabaciones. La traducción es de Brandon McGraft, a quien agradezco me permite compartirlas con ustedes.

Monday July 30, 1917

Arrived Puno 6 am (Peru)

Left Puno 7 am (train) (Peru customs here) (little time – no trouble)

Lunes 30 de Julio 1917

Llegamos a Puno 6 am (Perú)

Fuimos de Puno 7 am (tren) (Aduana del Perú aquí) (poco tiempo – sin problemas)

Tuesday July 31, 1917

C and R went to Mollendo to ship records from La Paz and to get blanks from customs

-6 am train left

Received trunks from station

Martes 31 de Julio 1917

C y R fueron a Molllendo para mandar los discos de La Paz y para recibir los discos en blanco de aduana

-6 am se fue el tren

Recibimos baúles de la estación

Wednesday August 1, 1917

C and R returned from Mollendo 930pm

Miercoles 1 de Agosto 1917

C y R regresaron de Mollendo 930pm

Friday August 3, 1917

Riega says no talent, done nothing, had two months notice

Viernes 3 de Agosto 1917

Riega no tiene talentos (artistas reservados), no ha hecho nada, tuvo dos meses de aviso

Saturday August 4, 1917

Received telegram trunks held up in Mollendo on account of papers not having police policy attached.  Bolloton and Goulde at fault for not knowing.

Sábado 4 de Agosto, 1917

Recibimos telegrama que los baúles están detenidos por falta de papeles policiales.  Bolloton y Goulde tienen la culpa por no saber.

Tuesday August 7, 1917

First date 8pm Arequipa, Peru

Records by: Hermanos Soto (duo tenor y baritono) con acom. de guitarra

Address: Quinto Soto Landazuri, Arequipa

M  G2215 (1) La Pastora – cancion

M  G2216 (1) El Perrito – cancion

H   G2217 (1) Cancion de Pierrot – cancion

M  G2218 (1) Pureza – danza

                      -breakdown blank lost

M  G2219 (1) Lampara de Oro – vals

M  G2220 (1) Vida Campestre – mazurka

Time  8pm to 11:10 pm (artists wanted to quit)

Poor guitar used – Res.?

Band was booked for trial at 4 pm – did not come

Hermanos Soto booked 8 pm.  Came without guitar.  Left for guitar.  One came was no good.  Sent for other.  It arrived without strings.  After being strung, found worse than first.  Test made 9:20 pm.  First record made 9:40 pm."Time 8 pm to 11:10 pm (artists wanted to quit.)

Martes 7 de Agosto 1917

Primera fecha 8 pm Arequipa, Perú

Discos por: Hermanos Soto (duo tenor y baritono) con acom. de guitarra

Dirección: Quinta Soto Landazuri, Arequipa

M  G2215 (1) La Pastora – cancion

M  G2216 (1) El Perrito – cancion

H   G2217 (1) Cancion de Pierrot – cancion

M  G2218 (1) Pureza – danza

                      -rompio perdida de disco en blanco

M  G2219 (1) Lampara de Oro – vals

M  G2220 (1) Vida Campestre – mazurka

Tiempo  8pm a 11:10 pm (artistas quisieron dejar de trabajar)

Pobre guitarra usada – Res.?

Banda reservada para prueba a las 4pm – no vinieron

Hermanos Soto reservados a las 8 pm.  Vinieron sin guitarra.  Se fueron por una guitarra.  Una vino, no era buena.  Se fueron por otra.  Llego sin cuerdas.  Después de haberle puesto cuerdas, fue peor que la primera guitarra.  Prueba hecha a las 9:20 pm.  Primer disco grabado a las 9:40 pm.

Wednesday August 8, 1917

Records by: Sr. Valdivia

Riega brought man to lab to make comic records.  Said he would like four selections by item.  After he heard this man’s stuff in lab he acted very peculiarly.  Left lab for one hour and then wrote note to Mr. Cheney, saying he did not want any records of this man. (did not tell Cheney in person – but left lab).  Riega brought crowd to lab against orders.  machine set up for records-put yellow blanks in sun to soften them.

Records by: Hermanos Soto, Arequipa con acc. de guitarra

These artists agreed with Cheney last night at 1110 to be at lab tonight at 730 pm for early start.  We had lab ready to work at 720.  One singer came at 815pm with Murillo (Murillo rehearsed them this evening against C’s statement to Riega and Murrillo) Other singer arrived 830 (asked first singer why he didn’t come 730 -  said Riega told him at 4pm to come at 8pm)  First test made at 845pm.

-large guitar used (double treble string)

H   G2221 (1) Felicidad – vals

-same guitar was used last night (small one)

H   G2222 (1) Ausencia – Yaravi

M  G2223 (1) El Cinamomo – Yaravi

-high note at finish

M  G2224 (1) La Cruz del Valle – Yaravi

M  G2225 (1) Padecer – Yaravi

      G2226 (1) Constancia – cancion

Time 730pm to 1010pm

Records by: Trio Arequipeño de Quenas (2 quenas y guitarra)

Address: pedro rivera sucre 15, Arequipa

-talking during record

M  G2227 A Lejas Tierras me Voy - yaravi

-blank lost guitar string broke

M  G2228 Planta del Desierto – yaravi

M  G2229 Aun la nieve se deshace – yaravi

With hand clappers

M  G2230 Delicias del Inca – huayno (good characteristic rec.)

M  G2231 San Miguel de Piura – marinera

M  G2232 Ven a mis brazos – vals

Time 1030pm to 1210am

Miercoles 8 de Agosto 1917

Discos por: Sr. Valdivia

Riega trajo un hombre al laboratorio para hacer discos cómicos.  Dijo que el quería 4 selecciones por artículo.  Después de escuchar su acto en el laboratorio se comportó muy raro.  Se fue del laboratorio y escribió una nota al Senor Cheney diciendo que él no quería ningún disco de este hombre.  (No le dijo a Cheney en persona se había ido de laboratorio).  Riega trajo espectadores al laboratorio en contra de nuestras órdenes.  Machina listo para discos - discos amarillos en blanco puesto en el sol para ablandar.

Discos por: Hermanos Soto, Arequipa con acc. de guitarra

Estos artistas se pusieron en acuerdo con Cheney anoche a las 11:10 para estar en el laboratorio a las 7:30 pm para empezar temprano.  El laboratorio estaba listo a las 7:20.  Un cantante llego a las 8:15 pm con Murillo (Murillo los ensayo por la tarde contra las instrucciones de C a Riega y Murrillo) Otro cantante llego a las 8:30 (preguntamos al primer cantante porque no vino a las 7:30 - dijo que Riega les aviso a las 4pm que vengan a las 8pm)  primera prueba hecha a las 8:45pm.

-grande guitarra usada (cuerdas de doble soprano)

H   G2221 (1) Felicidad – vals

-mismo guitarra usada que anoche (pequeña)

H   G2222 (1) Ausencia – Yaravi

M  G2223 (1) El Cinamomo – Yaravi

-nota alta tocada al final

M  G2224 (1) La Cruz del Valle – Yaravi

M  G2225 (1) Padecer – Yaravi

      G2226 (1) Constancia – cancion

Tiempo de 730pm hasta 1010pm

Discos por: Trio Arequipeño de Quenas (2 quenas y guitarra)

Dirección: Pedro Rivera Sucre 15, Arequipa

-hablando durante grabación

M  G2227 A Lejas Tierras me Voy - yaraví

-disco en blanco perdido cuando se rompió cuerda de guitarra

M  G2228 Planta del Desierto – yaraví

M  G2229 Aun la nieve se deshace – yaravi

Aplauden a compas de la musica

M  G2230 Delicias del Inca – huayno (Buena grabacion caracteristica.)

M  G2231 San Miguel de Piura – marinera

M  G2232 Ven a mis brazos – vals

Tiempo de 1030pm a las 1210am

Thursday August 9, 1917

Records by: Dueño R. Vinatea y Coro de la Union Musical, Arequipa

Director Felipe L. Urquieta Santa Catalina No. 202

Boys: soloist Rodolfo de Vinatea, Pizarro 105

          Duoist Raul F. Buendia, San Lazaro 105

          Duoist Jose Barakona, Colon 300

          Coro – Amaro A. Fonseca, Colon 207

          Coro – Jose D. Suarez, Recoleta 113

          Coro – Luis A. Flores, Pierola 417

M  G2233 (1) Himno Federal

Very short – Riega’s fault for saying when he probably meant something else

      G2234 (1) Santa Eliza – Coplas

      G2234 (2)

-          Two blanks spoiled (talking)

      G2235 (1) Himno Nacional del Peru

Time 8am to 1010am

Records by: Duo Vinatea y Barakona (boys) acc. de piano Urquieta

M  G2236 (1) La Prima Lucita – Zarzuela

Records by duo Vinatea y Buendia (con acc. de piano Urquieta)

M  G2237 (1) Sumac Ccoillar – huayno

Time duos 1010-1130am

Records by Duo Ampuero y Acosta, Arequipa

Con acc. de guitarra

Address: Merced 435

M  G2238 (1) La Amaca – vals

-blank spoiled

M G2239 (1) La Geisha – polka

Time 1pm – 210pm

Records by: Duo Salas y Rodriguez, Arequipa

Con acc. de guitarra

Address: Callejon Cathedral 106

Blank lost-singers just stopped

M  G2240 (1) El Delirio – Yaravi

M G2241 (1) El Canto – Yaravi

-3 blanks lost singers fault, one singer’s voice made humming reproduction

Note: These last artists broke down so many times that it became necessary to pay them off.

Records by: Irene Quesada (Sop. Peruana) acc. de piano por L. D. Lavalle

Address: P.O.B 183 Arequipa c/o Riega Rivera Co.

G2241 Mariposas

Records by: Hermanos Soto, Arequipa

G2244 (1) Amor – cancion

G2245 (1) Perjura – pasillo

G2246 (1) Maldicion – pasillo

G2247 (1) Maria – vals serenata

G2248 (1) En la playa – danza

G2249 (1) La Cubana – Polka

G2250 (1) La Pastorita – Yaravi

G2251 (1) Linda Maria – danza

Time 730pm to 10pm

Jueves 9 de Agosto 1917

Discos por: Dueño R. Vinatea y Coro de la Unión Musical, Arequipa

Director Felipe L. Urquieta Santa Catalina No. 202

muchachos: solo Rodolfo de Vinatea, Pizarro 105

                    Duo Raul F. Buendia, San Lazaro 105

                    Duo Jose Barakona, Colon 300

                    Coro – Amaro A. Fonseca, Colon 207

                    Coro – Jose D. Suarez, Recoleta 113

                    Coro – Luis A. Flores, Pierola 417

M  G2233 (1) Himno Federal

Bien corto – culpa de Riega

      G2234 (1) Santa Elisa – Coplas

      G2234 (2)

-          Dos discos en blanco arruinados (hablando)

      G2235 (1) Himno Nacional del Perú

Tiempo 8 am a 10:10 am

Discos por: Dúo Vinatea y Barakona (muchachos) acc. de piano Urquieta

M  G2236 (1) La Prima Lucita – Zarzuela

Discos por: dúo Vinatea y Buendia (con acc. de piano Urquieta)

M  G2237 (1) Sumac Ccoillar – huayno

Tiempo duos 10:10-11:30 am

Discos por: Duo Ampuero y Acosta, Arequipa

Con acc. de guitarra

direccion: Merced 435

M  G2238 (1) La Amaca – vals

-disco en blanco arruinado

M G2239 (1) La Geisha – polka

Tiempo 1 pm – 2:10 pm

Discos por: Dúo Salas y Rodríguez, Arequipa

Con acc. de guitarra

direccion: Callejon Cathedral 106

disco en blanco perdido-cantantes pararon

M  G2240 (1) El Delirio – Yaravi

M G2241 (1) El Canto – Yaravi

-3 discos en blanco perdido culpa de los cantantes, Unos de los cantantes tarareaba.

Nota: Estos últimos artistas paraban tanto que fue necesario pagarles

Discos por: Irene Quesada (Sop. Peruana) acc. de piano por L. D. Lavalle

dirección: P.O.B 183 Arequipa c/o Riega Rivera Co.

G2241 Mariposas

Discos por: Hermanos Soto, Arequipa

G2244 (1) Amor – cancion

G2245 (1) Perjura – pasillo

G2246 (1) Maldicion – pasillo

G2247 (1) Maria – vals serenata

G2248 (1) En la playa – danza

G2249 (1) La Cubana – Polka

G2250 (1) La Pastorita – Yaravi

G2251 (1) Linda Maria – danza

Tiempo 7:30 pm hasta las 10:pm

Friday August 10, 1917

Records by: Banda Federal de Arequipa

D  G2252 (1) Marcha de Moran

D  G2253 (1) Marcha Funebre

-badly played, Murrillo butted in again, he hurried them up at finish (told to quit)

M  G2254 (1) Candamo Marcha Funebre

-          Riega spoiled record – stopped them at bad finish

M  G2255 (1) Ya Empieza el pecho a sufrir – yaravi

M  G2256 (1) Palomita donde vas ? – yaravi

H  G2257 (1) La Arequipena – marinera

H  G3358 (1) La Mariposa – huayno

M  G2257 (2) La Arequipena – marinera

M  G2259 (1) Huasacache – tondero

M  G2260 (1) La Pacena – huayno

M  G2261 (1) Ollantay – huayno

M  G2262 (1) El Carnaval en Arequipa – pasacalle

M  G2263 (1) Ataque de Uchumayo

M  G2264 (1) El Ultimo Adios – yaravi

M  G2265 (1) La tambena – marinera

M  G2266 (1) En La Glorieta – tondero

M  G2267 (1) La Periquita – marinera

M  G2252 (2) Marcha de Moran

M  G2253 (2) marcha funebre

Time 12 noon to 515pm

Records by: Trio Arequipeño de Quenas

Note : Last night Riega said he did not like these records and could not sell them

M  G2268 (1) Desde tu Separación – yaravi

S  G2269 (1) Hacia ti va mi alma – vals*

M  G2270 (1) Triste Corazón – yaravi*

M  G2271 (1) El Lorito – huayno*

*made in lima 1913 – Riega perfers these used instead of old ones

Records by: Hermanos Soto con guitar

M  G2272 (1) Serenata a Rosita

M  G2273 (1) Las Golondrinas – cancion

-          Funny things seen in rec.

M  G2274 (1) Esperanza – yaravi

M  G2275 (1) El Huerfano – cancion

-          Voices hoarsing

M  G2276 (1) Patinadores – vals

M  G2277 (1) 1. El Aburrido 2. El Palmero

Time 730pm to 930pm

FINISHED

Viernes 10 de Agosto 1917

Discos por: Banda Federal de Arequipa

D  G2252 (1) Marcha de Moran

D  G2253 (1) Marcha Fúnebre

-mal tocada, Murrillo se metió de nuevo, los hizo apurar al final (pedimos que renuncie)

M  G2254 (1) Candamo Marcha Funebre

-          Riega malogro disco – los hico parar en mal tiempo

M  G2255 (1) Ya Empieza el pecho a sufrir – yaravi

M  G2256 (1) Palomita donde vas ? – yaravi

H  G2257 (1) La Arequipena – marinera

H  G3358 (1) La Mariposa – huayno

M  G2257 (2) La Arequipena – marinera

M  G2259 (1) Huasacache – tondero

M  G2260 (1) La Paceña – huayno

M  G2261 (1) Ollantay – huayno

M  G2262 (1) El Carnaval en Arequipa – pasacalle

M  G2263 (1) Ataque de Uchumayo

M  G2264 (1) El Ultimo Adios – yaravi

M  G2265 (1) La tambeña – marinera

M  G2266 (1) En La Glorieta – tondero

M  G2267 (1) La Periquita – marinera

M  G2252 (2) Marcha de Morán

M  G2253 (2) marcha fúnebre

Tiempo de 12 medio dia a 515pm

Discos por: Trio Arequipeño de Quenas

Note : Anoche Riega dijo que no le gustaba estos discos y no los podía vender

M  G2268 (1) Desde tu Separacion – yaravi

S  G2269 (1) Hacia ti va mi alma – vals*

M  G2270 (1) Triste Corazón – yaravi*

M  G2271 (1) El Lorito – huayno*

*hechas en Lima 1913 – Riega prefiere estas que la viejas

Discos por: Hermanos Soto con guitarra

M  G2272 (1) Serenata a Rosita

M  G2273 (1) Las Golondrinas – canción

-          Cosas raras vistas en grabación.

M  G2274 (1) Esperanza – yaravi

M  G2275 (1) El Huerfano – canción

-          Voces toscas

M  G2276 (1) Patinadores – vals

M  G2277 (1) 1. El Aburrido 2. El Palmero

Tiempo de 730pm a 930pm

Termino

Tuesday August 14, 1917

Sailed from Mollendo to Lima on SS Aysen

Martes 14 de Agosto 1917

Viajamos de Mollendo a Lima sobre el SS Aysen

Thursday August 16, 1917

Arrived in Callao AM.

(Met by Holtig)

Jueves 16 de Agosto, 1917

Llegamos al Callao en la mañana

Nos esperaba Holtig

Tuesday August 21, 1917

Montes and Manrique holding out

Martes 21 de Agosto, 1917

Montes y Manrique están aguantando

Wednesday August 22, 1917

First date – Lima Perú

Lab next to teatro colon

Address : Calle Belen 1014

Records by : Carlos Gamarra y Alfredo Catter

Address : Huancavelica 876 Lima, Huancavelica 957 Lima

Con guitar (Carlos Saco – Comodas 364 Lima)

M  G2278 (1) Recuerdos de un dia

M  G2279 (1) Lamentos

M  G2280 (1) Bella Petita – one step

-          Blank spoiled mistakes

M  G2281 (1) Primaveral – vals

Records by: C. Gamarra y M. Miranda (Huancavelica 876, Lima)

Con guitar (C. Saco)

M  G2282 (1) Noche de Luna – vals

M  G2283 (1) En tu dia – vals

Time 2 pm (started at 3:50) to 5:20 pm

Miercoles 22 de August 1917

Primer dia – Lima Peru

Laboratorio al costado del teatro Colón

dirección: Calle Belén 1014

Discos por: Carlos Gamarra y Alfredo Catter

dirección : Huancavelica 876 Lima, Huancavelica 957 Lima

Con guitarra (Carlos Saco – Comodas 364 Lima)

M  G2278 (1) Recuerdos de un día

M  G2279 (1) Lamentos

M  G2280 (1) Bella Petita – one step

-          Disco en blanco perdido por errores

M  G2281 (1) Primaveral – vals

Discos por: C. Gamarra y M. Miranda (Huancavelica 876, Lima)

Con guitarra (C. Saco)

M  G2282 (1) Noche de Luna – vals

M  G2283 (1) En tu dia – vals

Tiempo de 2 pm (empezamos 3:50) a las 5:20 pm

Friday August 24, 1917

Records by Alejandro Llaque y Modesto Marini con guitar (Saco)

Address of both : Arequipa 970

-Soto spoiled blank started with white light

M G2284 (1) Noche Clara – Serenata

-guitar player broke string blank lost

H G2285 (1) Pienso en Ti – vals

H G2286 (1) Gloria al guerrero – vals

H G2287 (1) Hortencia –vals

M G2288 (1) Ecos del Hogar – vals

H G2289 (1) Tempestad – vals

Time 2pm to 345 pm

(polka and comedy they want make)

Viernes 24 de Agosto 1917

Discos por Alejandro Llaque y Modesto Marini con guitarra (Saco)

Dirección de los dos artistas: Arequipa 970

-Soto malogró disco en blanco, empezó con luz blanca

M G2284 (1) Noche Clara – Serenata

-guitarrista rompió cuerda, disco en blanco perdido

H G2285 (1) Pienso en Ti – vals

H G2286 (1) Gloria al guerrero – vals

H G2287 (1) Hortencia –vals

M G2288 (1) Ecos del Hogar – vals

H G2289 (1) Tempestad – vals

Tiempo de 2pm hasta las 345 pm

(Prefieren hacer polkas y comedia)

Saturday August 25, 1917

Records by : Carlos Gamarra y Alfredo Catter

Con guitar (Justo Villavicencio)

M G2290 (1) huaynito – Tu Ingratitud

     G2291 (1) Me has Olvidado – huaynito

Records by : Carlos Gamarra y Miguel Miranda

Con guitar (Gusto Villavicencio)

M  G2293 (1) Hasta Cuando Vida Mía – marinera

M  G2294 (1) Mañana por la Mañana – marinera

Time 2pm (started 4:15) to 5:00 pm

(date called for 2pm singers arrived at three without guitar player or guitar with string.  Guitar player Saco did not show at all.

Sábado 25 de Agosto 1917

Discos por : Carlos Gamarra y Alfredo Catter

Con guitarra (Justo Villavicencio)

M G2290 (1) huaynito – Tu Ingratitud

     G2291 (1) Me has Olvidado – huaynito

Discos por : Carlos Gamarra y Miguel Miranda

Con guitarra (Gusto Villavicencio)

M  G2293 (1) Hasta Cuando Vida Mía – marinera

M  G2294 (1) Mañana por la Mañana – marinera

Tiempo de 2 pm (empezamos a las 4:15) a las 5:00 pm

(cita fue a las 2 pm cantantes llegaron a las tres sin guitarrista o guitarra con cuerdas.  Guitarrista Saco nunca apareció.

Saturday September 8, 1917

Montes and Manrique booked this am

(disappointed without notification)

Zambrano said they would be here without fail

Montes and Manrique booked this pm

(disappointed without notification)

(M and M deal called off)

Habado 8 de Setiembre 1917

Montes and Manrique tienen cita esta mañana

(no llegaron al compromiso-sin avisar)

Zambrano dijo que iban estar aquí

Montes and Manrique tienen cita esta tarde

(no llegaron al compromiso-sin avisar)

(acuerdo con M y M cancelado)

  

DANZA DE TIJERAS: NECESIDAD DE UNA METODOLOGÍA ADECUADA PARA SU ESTUDIO

           Este trabajo fue elaborado para el Diplomado de Musicología Peruana realizado en el entonces Conservatorio Nacional de Música de Lima en noviembre de 2006. Salvo una modificación en el título lo publico como fue redactado en esa fecha

Conservatorio Nacional de Música

Diplomado de Musicología Peruana

CONTINUIDAD Y CAMBIO EN LA DANZA DE TIJERAS:

NECESIDAD DE UNA METODOLOGÍA ADECUADA

Luis Salazar Mejía

Lima, noviembre 2006

Pancho Fierro "Danza de chunchos". Fuente: Pinacoteca Ignacio Merino MML

                La “danza de tijeras” se ha constituido en nuestro imaginario como una danza de hondo contenido mágico-religioso y los danzantes en seres que posibilitan la comunicación de los hombres con los huamanis.

                Los que han estudiado esta danza (Vivanco, Villegas, Bigenho, Cavero, entre otros) han resaltado estos aspectos. Algunos de ellos encuentran una correspondencia entre ella y el Taki Onqoy e incluso con ritos prehispánicos como la Citua. (Villegas tiene otro punto de vista, ya que según él, la adopción de instrumentos traídos por los españoles estaría en contradicción con el espíritu del Taki Onqoy). José María Arguedas por su parte, consideraba que “la danza de tijeras fue introducida al Perú por los españoles… sin embargo no sería aventurado afirmar que el pueblo andino, a través del dansaq, sigue conservando sus antiguos  ritos” (En Vivanco 1976:46).

            Según otros estudiosos, (entre ellos Vega 1995) la danza de tijeras es un baile de pastoreo y de esquila del ganado que se ejecutaba para rendir culto a los rebaños de auquénidos. Después de la esquila, las tijeras se deterioraban, por lo que comenzaron a ser usadas como un instrumento musical más. Ellos consideran que el nombre de esta danza fue dado por el sociólogo Hildebrando Castro Pozo en 1920 en su libro "Nuestra comunidad andina", cosa que como veremos no es tan cierta ya que esta danza fue mencionada ya por Adolfo Vienrich en Azucenas quechuas (Vienrich 1905), y, un documento colonial menciona ese nombre a fines del siglo XVIII.

          Pero no sólo con respecto a sus orígenes habría esta paradoja en la investigación sino también sobre otros aspectos como la función de esta danza y su lugar dentro de la religiosidad andina, y la continuidad y los cambios que han acontecido con el transcurrir del tiempo. En el presente trabajo se señala la importancia de una metodología adecuada par la comprensión de algo tan complejo como es entender lo que ha sido, es y podría llegar a ser, lo que desde hace algunos años se conoce como la “danza de tijeras”.

Sincronismo, diacronismo y aproximación comparativa.

Max Peter Baumann (1990, 1993) ha señalado –con acierto– algunas consideraciones metodológicas para el estudio de las prácticas musicales de los pobladores andinos ya que para establecer el punto de vista de la cosmovisión integral se debe ser realizar una reconstrucción ética de los conceptos sincrónicos. Es en la interpretación de los datos etnográficos complementados por la etnohistoria y los objetos arqueológicos que la cosmovisión nativa va a emerger finalmente. Es necesaria la comparación de lo sincrónico con lo diacrónico, de las aproximaciones metodológicas funcionalista y estructuralista. El primer paso es la aproximación etnográfica que responde a los conceptos del punto de vista émico. Estos conceptos pueden ser en el contexto de lo “ideal” y “timeless” estructura.

            Los datos etnográficos no son completos y reflejan el punto de vista émico de los informantes, de su cosmovisión estructurada por complejos patrones tradicionales. Esto es especialmente cierto en los Andes debido a los procesos de aculturación que han tenido lugar a lo largo de la historia y donde los conceptos precolombinos están ocultados por la reinterpretación y sincretismo debidos al impacto colonial.

           

            El segundo paso es la aproximación diacrónica. Los datos arqueológicos y etnohistóricos añaden una dimensión histórica a la interpretación simbólica. La reconstrucción sincrónica y diacrónica dan lugar al próximo paso: el análisis y la interpretación de las diferencias producto del sincretismo o la transculturación. La comparación entre lo simbólico y lo histórico es la clave para llegar a la interpretación hermenéutica.

            En el estudio de la “danza” de tijeras se han dejado de lado algunos aspectos señalados en la aproximación metodológica que se propone y es por esto que vamos a reseñar brevemente cómo han sido llevados adelante esos estudios y algunas omisiones que podrían haber sesgado la investigación. 

Resulta bastante sorprendente que investigadores como Daniel A. Robles y los esposos D’Harcourt no hayan hecho mención de esta danza. Hasta donde hemos podido investigar, los estudios sobre la danza de tijeras se inician recién en las década del setenta del siglo pasado con un escrito de Alejandro Vivanco Guerra (Vivanco 1976), investigación que –al igual que otros trabajos de éste antropólogo- no ha merecido al debida atención. Antes que él sólo se escribieron algunos artículos periodísticos en los que se menciona y/o describe esa danza.

La perspectiva histórica

Revisiones de los escritos dejados por los primeros cronistas no han aportado luces sobre el origen de esta danza ni su práctica en la época precolombina: de entre las danzas descritas por ellos, la mayoría se dan en un contexto de rituales religiosos –como es considerada la danza de tijeras- pero también tenemos que decir que existen otras danzas con igual carga ritual (citaremos la huanca danza y la huaridanza, entre otras).

            Es en 1564 que Cristobal de Albornoz

“descubrió la seta e apostasia del Taquiongo que por otro lado se llama Ayra…que estaua muy arraigada entre los dichos naturales y se guardaba entre ellos y se predicaba muy al descubierto entre los dichos naturales y dezian que no creyesen en Dios ny adorasen las cruzes ny a los santos ny entrasen en las yglesias ny se confesasen con los clerigos ny frailes sino con ellos…descubre  “una nueva seta o apostacía” denominada Taki Onqoy (testimonio de Baltasar de Hontiveros pp. 2/25-2/26, en Millones 1971).

            Desde que Luis Millones publicara las informaciones de Cristóbal de Albornoz se ha venido haciendo una relación entre la danza de tijeras y el Taki Onqoy ya que se ha traducido Taki Onqoy como “enfermedad del canto o baile” y esta interpretación se ha difundido bastante, mientras que la relación del TAKI ONQOY, con el Onqoymita y el ayrihuamita no ha mercido suficiente atención. Sin embargo Mario Polia cita a Villagómez quien dice:

                “Acabadas las confessiones en las fiestas solemnes que suelen ser tres días cada año, la principal cerca de la  fiesta del Corpus, o en ella misma que llaman Oncoymita, que es cuando aparecen las siete cabrillas, que llaman Oncoy, las cuales adoran porque no se les sequen los maíces; la otra es al principio de las aguas de Navidad, o poco después;  y ésta suele ser al trueno, y al rayo, porque envía lluvias; la otra suele ser cuando cogen el maíz que llaman Ayrihuamita porque bailan el baile Ayrihua. En todas ellas hay ayunos y confessiones, y acabadas beben, bailan, y cantan, y danzan, y las mujeres tocan sus tambores, y todas los tienen, y unas cantan, y otras responden. Los hombre suelen tocar otros instrumentos, que llaman Sucebas, pónese unas cabezas de venados, que llaman Huanacu, y destos instrumentos, y cuernos tienen muy grande provisión, y todo se quema el día de las exhibiciones” (Villagómez 1919:60, en Polia 1999).

                Lo que si resulta evidente es la correlación entre la zona en que se desarrolló el TAKI ONQOY y la zona donde según los investigadores se desarrolla originariamente esta danza (Ver Cavero 2001 y otros).

            El primer documento –que hasta ahora hemos encontrado- en el que se menciona y describen danzas con tijeras fue dado a conocer en un ignorado artículo de Arturo Jimenez Borja (1949). Jiménez Borja da cuenta de un relato de las fiestas que Lima hizo con motivo de la entronización de Carlos IV cuyo autor es Esteban de Torella y Landa, español que de México llegó al Perú hacia 1787 a probar fortuna en las minas de Cajamarca y Huamachuco. Su título es pomposo: El Sol en el mediodía: Año Feliz y júbilo particular con que la Nación  Indica de esta muy noble ciudad de Lima solemnizó la Exaltación al Trono de Nuestro Augustísimo Monarca el Señor Don Carlos IV. Está fechado en 1790.  En este relato se describe por primera vez la danza de tijeras. Veamos:

…

“sigue luego una Danza de Hortelanos

del Pueblo del Cercado, que se halla

cercado aquí de Lima, y su muralla:

se adornan de ricos faldellines

estos ocho vestidos Danzarines,

de vistosos Turbantes con Alhajas,

Tixeras en las manos, que a compás

Mientras que más se mueven, suenan más,

en ruidoso estruendo, en que se afina

esta Danza, que llaman Huamanguina;

sin que su lucimiento se le esconda

por ser de traje corto a la redonda,

dexando aquel que mira muy absorto

sin ser en nada mas, que en trage corto”

…

“Seguía otra después, que el sitio ocupa,

de ocho Danzantes de sombrero y Chupa,

y en el baile tan diestros,

que pudieran servir para maestros:

danzaban adornados ricamente,

y al compás de una Música excelente:

llevaban en las manos sus tixeras,

hacen a la armonía consonancia,

sin que jamás se oyese discrepancia

de multitud de gruesos cascabeles

que  ciñen en sus piernas; los rabeles

la Danza acompañaban;

mientras todos gustosos bien baylaban,

y aunque cubre su rostro, cosa es cierta

que pudieran a cara descubierta

lucir aún hasta el último remate

como que a ello vinieron desde Late”

…

“Disponen la segunda ocho Danzantes,

con sombreros pequeños, con Turbantes,

chupas cortas muy ricas, con alhajas;

teniendo las ventajas

de la mayor en bayles ligereza,

con suma gallardía, y gentileza,

llevaban sus tixeras en las manos

las que abriendo y cerrando muy galanos,

a él compás de las Arpas y Rabeles,

y al ruido de muchos cascabeles

causaban diversión gustosa, y lista,

al oydo de todos, y a la vista,

cuya grave armonía por sonora,

el júbilo y el placer firme atesora;

siendo aquesta invención de tanto brillo

del fiel Carabaillo;”

…

            En el siguiente cuadro podemos ver las similitudes y diferencias entre estas tres danzas.

Cuadro Nº 3 DANZAS CON TIJERAS

Nombre	Pueblo	Nº	En la cabeza	Vestuario	Instrumentos
“huamanguina”	Hortelanos del Pueblo del Cercado	ocho	Turbantes con alhajas	ricos faldellines traje corto a la redonda	Tijeras
-	Late	ocho	Sombrero rostro cubierto	adornados ricamente, chupa[1]	Tijeras, rabeles, gruesos cascabeles
-	Carabaillo	ocho	sombreros pequeños, con Turbantes	chupas cortas muy ricas, con alhajas	Tijeras , arpas y rabeles, muchos cascabeles

            Señalemos algunas observaciones:

·         Lo primero es que pudiera tratarse de dos danzas diferentes ya que la segunda y la tercera llevan cascabeles y “chupa” y la “huamanguina” pareciera llevar otro tipo de vestuario (“ricos faldellines”, “traje corto a la redonda”).

·         Estas danzas no se dan en un contexto ritual, ni tampoco geográfico. (Los “Hortelanos del pueblo del cercado” a los que se refiere el documento serían realmente huamanguinos?)

·         En las tres danzas, el número de bailarines es ocho. Aparentemente no está presente el aspecto competitivo

·         Otro punto a resaltar es que ya en esa época las danzas con tijeras se acompañaban con rabeles (nombre árabe del violín) y arpas. (De la “huamanguina” no se señala el acompañamiento).

·         También se puede suponer que llevaban siempre la cabeza cubierta, sea con sombreros y/o turbantes.

·         Es de destacar el uso cascabeles (segunda y tercera danza).

·          

     Es difícil establecer mayores precisiones, pero de lo que no queda duda es que ya a fines del siglo XVIII existían las danzas con tijeras.

            Un documento iconográfico, considerado el más antiguo de ese género es una acuarela atribuida a Pancho Fierro y pintada en 1835 En ella está escrita la siguiente leyenda: “La danse des ciseaux exécutée dans certaines processions des villages de la côte de Lima – Fête purement indienne. 1835”[2] (Nuñez 1991, Villegas 1998, Arce 2003). El análisis iconográfico no ha sido hecho por ninguno de esos autores. Es de destacar las tres grandes plumas que los danzarines (que también son tres) llevan en la cabeza. Ellos tienen el rostro cubierto y sujetan en una mano las tijeras y en la otra pañuelos. Los músicos también son tres: uno con arpa otro con violín y un tercero que toca una especie de flauta traversa autóctona.

"La danse des ciseaux" Fuente: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540832f

            Otro texto, aunque posterior, es una descripción hecha por el viajero francés Paul Marcoy quien al referirse a las comparsas típicas que son “uno (sic) de las alegrías del Cuzco”, dice que las habían de dos tipos: Las que sólo se ven durante los carnavales (el chucchu, los chunchos y el danzante) y las otras, que son las “mascaradas sagradas cuyos actores acompañan a las procesiones” (huifalas y huamanguinos). Veamos como describe a los huamanguinos:

“Se suman a los huifalas los huamanguinos, habitantes de la antigua Huamanga (hoy “Ayacucho”). En tiempos de los incas esta provincia gozaba del prestigio de proporcionar al Cuzco enanos, bufones, histriones y saltimbanquis destinados a las diversiones de la corte. Ahora que han desaparecido los incas, los huamanguinos, caídos al dominio público, van detrás de las ferias como vulgares payasos, o figuran en las procesiones anuales. Sus números habituales consisten en una especie de danza militar sin armas, en las que se acompañan con unas tijeras sujetas con el pulgar y el índice, y de las que se sirven como castañuelas. Algunos de ellos hacen juegos con puñales y bolas, se atraviesan la lengua con agujas, o, como Mutius Scevola, ponen el puño en un brasero, ante los atónitos ojos de la concurrencia” (Marcoy 2001:394).

            Marcoy publica el “garabato” (como él llama a los grabados que a partir de sus dibujos hizo E. Riou) de un “danzante huamanguino” que reproducimos a continuación:

Fuente: Paul Marcoy 2001, Tomo I: 393

            El texto de Marcoy es una descripción casi exacta de la actuación y función del danzante en nuestros días, pero el vestuario del danzante de la ilustración que nos ofrece dista mucho del rico vestuario de los bailarines descritos por Torella en 1790 y de los actuales “danzaq”.

            Un tercer texto, esta vez de 1905, es el de Adolfo Vienrich, quien en sus Azucenas Quechuas al referirse a la necesidad de realizar estudios sobre la música y danzas de nuestra sierra dice:

“En Ayacucho es donde mas se precian por los cantares i donde mas abundancia hai; lástima que todavía nadie se preocupe de arreglar una antología de ellos, ni de la descripción de los bailes populares, tales como los tijeros, zancos, zapatos gigantes, huailies, etc.” (1905:52).

La perspectiva etnográfica

            Isabel Aretz, realizó en 1941 un viaje de investigación a Neuquén, Chile y Perú (posiblemente Puno, Cuzco y Apurímac) llegando a realizar un documental titulado Voces de la tierra. Sobre la danza de tijeras escribió lo que sigue:

“La danza de tijeras la ejecutan  [los chancas] en un culto adioses andino. El ejecutante actúa en competencia con una cuadrilla de bailadores, como se aprecia en la secuencia fotográfica de mi película de 1942.” (Aretz 2003:77)

            Hasta donde podemos afirmar Manuel E. Bustamante sería el primer investigador en entrevistar a un danzaq: en 1943 entrevistó a Mariano Quispe “cachito”, famoso danzaq de Huamanga quién a la fecha tenía 90 años de edad. (En Vivanco 1976:46).

            Alejandro Vivanco por su parte entrevistó en la década del 70 del siglo pasado a Lázaro Asto Achamisa danzaq “profesional” de Ishua, a Teodoro Gamboa de Huancavelica y a los hermanos Máximo, Enrique y Profirio Damián Huamaní. Posteriormente Máximo Damián, a quién Arguedas dedicaría una de sus obras, se convirtió en un informante obligado de esta danza.

Estos informantes y los más “jóvenes” comenzaron a hacer una relación de “layqa” (brujería) y del “pacto” del danzaq con los huamanis y luego con el diablo y, también el aspecto competitivo de esta danza En los documentos de los siglos XVIII y XIX no se señala esa relación, lo que se desprende es que era una danza que acompañaba o se ejecutaba en procesiones y pasacalles y ferias lo que nos permite ensayar la hipótesis de que la investigación etnográfica ha sido sesgada por el punto de vista émico de los informantes. Los investigadores que han optado por la perspectiva etnográfica, han hecho su trabajo de campo en medios urbanos y sólo como visitantes en las zonas rurales. Por otro lado el no ser quechua hablantes es un handicap que se tiene que señalar.

Algo que se desprende de las entrevistas a informantes, y que no ha sido tomado en cuenta, es que los danzaq son “profesionales” es decir que danzan por contrato. A diferencia de otros danzantes que no lo hacen por dinero sino por “devoción”, por un “voto” que los compromete a bailar varios años seguidos (como es el caso de los shacshas del Señor de mayo en Huaraz, quienes tienen que bailar 7 años seguidos), los danzaq bailan por contrato. No es pues una devoción o una necesidad religiosa la que los lleva a bailar, es un contrato. Cuando el contrato es para una fiesta patronal, la mayoría de las veces en el contrato se contempla la participación del danzaq en los rituales como la pagapa, ofrendas a los huamanis, etc. Esto no quita que el danzante como la mayoría de los pobladores andinos hace sus propios pagos, hace la tinka, “bautiza” sus vestuarios y demás prácticas de lo que se ha dado en llamar la religiosidad popular andina, en la que se puede observar un sincretismo o una yuxtaposición de creencias religiosas diversas (conocemos de danzantes que son cristianos y otros que son evangélicos que se encomiendan a Jesucristo para poder cumplir con éxito sus contratos).

También es necesario recalcar – y este es el caso de las entrevista realizadas en el marco de este diplomado a Escorpión de Puquio- los problemas que significan la “entrada”, el “posicionamiento” y la “autoridad” del etnógrafo lo que ha llevado a una “reconceptualización del trabajo de campo”. Por parte del entrevistador es difícil librarse de inducir respuestas y, por parte del entrevistado, no dejar de responder lo que se piensa que es del “agrado” del entrevistador.

           

La aproximación comparativa

            La adopción de una metodología que busca “cruzar” los datos obtenidos a partir de la perspectiva diacrónica y la sincrónica (la perspectiva histórica y la antropológica) se evidencia como adecuada para poder entender el proceso de continuidad y cambio habidos en esta danza. Por la naturaleza de este trabajo sólo se señalan algunos puntos que tienen que ser revisados e investigados desde esta óptica, lo que, estamos seguros, brindará una comprensión más acertada de las danzas con tijeras.

           

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

BAUMANN, Max Meter (1996) “ANDEAN MUSIC, SYMBOLIC DUALISM AND COSMOLOGY” En Cosmología y Música en los Andes, Internacional Institute for Tradicional Music. Franfurt am Main

BIGENHO, Michelle (1993) “EL baile de los negritos y la danza de las tijeras: un manejo de contradicciones” En Música, danzas y máscaras en los Andes. Lima, PUC

CAVERO CARRASCO, Arnulfo (2001) Los Dioses Vencidos. Ayacucho, Escuela de Postgrado de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga.

HUERTAS VALLEJOS, Lorenzo (1981) LA RELIGION EN UNA SOCIEDAD RURAL ANDINA (SIGLO XVII) Ayacucho, Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga.

JIMENEZ BORJA, Arturo (1949) “Coreografía colonial” En: MAR DEL SUR Revista peruana de cultura Año II Nº 8, Lima.

MARCOY, Paul (2001) [1868] Viaje a través de la América del Sur. Lima. IFEA, PUCP

MILLONES, Luis (1971) Las informaciones de Cristóbal de Albornoz. Colección Sondeos N°79 Centro Internacional de Documentación. México

POLIA MECONI, Mario (1999) La cosmovisión religiosa andina en los documentos inéditos del Archivo Romano de la Compañía de Jesús (1581 - 1752),

VIENRICH, Adolfo (1905) Azucenas quechuas. Tercera Edición Casa de la Cultura de Junín Huancayo (s/f).

VILLEGAS FALCON, Antonio Salvador (1998) “La Danza de las Tijeras”. Lima, Biblioteca Nacional

VIVANCO GUERRA, Alejandro (1976) “La danza de las tijeras” En San Marcos Revista de Ciencias y Humanidades Nº 16, Lima.

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[1] Parte del vestido que cubría el tronco del cuerpo, a veces con faldillas de la cintura abajo y con mangas ajustadas. Se ponía generalmente, incluso en traje militar, debajo de la casaca. (Diccionario RAE, Microsoft® Encarta® 2006. Microsoft Corporation).

[2] “La danza de tijeras, ejecutada en ciertas procesiones de los pueblitos de la costa de Lima – Fiesta puramente india. 1835” (Traducción del autor)