EL DUALISMO DE OPOSICIÓN COMPLEMENTARIA EN LA COSMOLOGIA Y LA MUSICA ANDINA

EL DUALISMO DE OPOSICIÓN COMPLEMENTARIA EN LA COSMOLOGÍA Y LA MÚSICA ANDINA

Luis Alberto Salazar Mejía

Foto: Teobaldo Martínez

            El presente trabajo busca utilizar el marco cognitivo de una cultura como base para el análisis de su música, es decir  busca poner en evidencia las correlaciones entre los componentes del estilo musical  y los elementos que conforman la cultura, en este caso algunos aspectos de la cosmovisión andina, asumiendo que los sonidos específicos usados en la performance musical son al mismo tiempo productos y productores de estructuras cosmológicas. Lo que se propone es el estudio de algunos aspectos de la música andina a la luz del principio del dualismo. Es pues parte de un intento de responder a la pregunta ¿Cómo hace música el ser humano? O en su forma “Geertziana”: ¿Cómo construyen históricamente, mantienen socialmente y crean y experimentan individualmente la música los seres humanos? (Rice 1987. En Cruces 2001:161).

            El tema, o mejor los temas planteados en este trabajo, indudablemente están lejos de ser agotados –la naturaleza misma de éste lo impide- y más son las preguntas que las respuestas y esto quizás sea eso lo que le dé algún valor.

1.      El dualismo de oposición complementaria en la cosmología andina

            El dualismo (la división del todo en dos mitades que se complementan y se oponen) es una matriz del pensamiento de los habitantes de nuestro territorio que está presente desde muy tempranas épocas. El pórtico del Templo Mayor  de Chavín, por ejemplo, está construido con dos columnas cilíndricas de piedra negra, las cuales sostienen un dintel cuya mitad sur es de piedra blanca, en tanto que la norte es de piedra negra. Debajo hay tres escalones y una vereda que igualmente son de piedra blanca hacia el sur y negra hacia el norte. De la misma altura que la portada, hay dos hileras de losas de piedra —blancas hacia el sur y negras hacia el norte— que servían de zócalo a la gran fachada del templo. Las columnas están íntegramente grabadas con las imágenes de dos aves míticas antropomorfas, una hembra al norte y un macho al sur. En la cara visible de la cornisa del pórtico hay siete aves que van de sur a norte y otras tantas que van en dirección contraria.

Portada de las falcónidas- Chavín de Huantar
Foto: Edwin V. Guzmán

        Igualmente en los Moche abundan evidencias de dualismo tanto en orfebrería (El famoso collar de maníes de oro y plata),

 

        en la cerámica:

Foto: Teobaldo Martínez

       y en la iconografía:

Decoración de un vaso moche. (Tomado de Kutscher 1950:31)

     

        El dualismo no es exclusivo de los antiguos peruanos. Lévi Strauss (1968:102) señala que en América del Sur el esquema de organización dual representa un elemento común a varias sociedades, de las más primitivas a las más avanzadas (En Rostoworowsky 1983:21). Este esquema, se ha sugerido, podría haber sido importado de la antigua China.  

  
   En los años setenta se pusieron en evidencia dos principios organizativos del espacio andino: el yanantin y el masintin. Núñez del Prado (1979:5) explica así esta noción:

“Entiendo por Yanantin el principio de oposición complementaria a través del cual el hombre andino ve su universo y organiza su mundo en parejas de opuestos complementarios, todo lo que en él se encuentra. Estos opuestos complementarios son asociados a las nociones de ‘masculino’ y ‘femenino’, son interdependientes, jerarquizados y unidos entre sí por una cadena de intercambios recíprocos de diferente naturaleza y/o asimétricos.” (En Calero 2002:153).

         Se puede deducir que el universo andino se compone de pares de elementos complementarios y opuestos; estando dichos elementos ligados por una relación yanantin que es comparable a la que liga un objeto a su imagen en un espejo. El masintin es el otro principio -menos evidente- y tiene que ver con la solidaridad y equivalencia entre los componentes.

            Tristan Platt (1976, 1978, 1986) María Rostoworowski (1983) y Juan Van Kessel (1982) entre otros han tratado con bastante profundidad el tema del dualismo o binarismo como base del modelo organizativo andino.

            Para Platt existen “symétries en miroir” (simetrías de espejo) relacionadas a la simetría corporal. El espejo reproduce la imagen como un duplicado y la palabra yanantin expresa la simetría corporal.  La unión entre un hombre y una mujer, de acuerdo a este concepto, da origen a una combinación de dos elementos masculinos y dos femeninos, o sea el número cuatro y ésta doble partición orgánica y totalizadora “constituye un paradigma básico de la cosmovisión andina que resalta en todos los rituales y costumbres, y en todas las fiestas y acontecimientos de la vida comunal” (Platt 1976:15).

            El dualismo está presente en la distribución del espacio y la organización socio-política. Los conceptos de hanan y urin son panandinos. Esto ha sido resaltado por Kessel en su estudio centrado en la región de Tarapacá  donde la comunidad se divide en dos sayas dividas a su vez en ayllus de pastores y agricultores. Esta cuatripartición ha sido llamada “PARADIGMA DE LA VISION AYMARA DEL ESPACIO Y LA ORGANIZACIÓN COMUNAL” y graficada de la siguiente manera:

Elaborado en base a Rostoworowski (1983:28)

 

          Rostoworoski (1983:28-29) por su parte da los siguientes ejemplos de cuatripartición:

Elaborado en base a Rostoworowski (1983:28)

       Rostoworowsky, coincide con Platt (1978) y concluye que estos conceptos están muy de acuerdo con el pensamiento indígena de mitades antagónicas y adversas que sin embargo se complementan y necesitan (Rostoworowoski 1983:29).

2. Dualismo y música andina

En lo que concierne a la música, este principio, como vamos a ver, puede ser localizado en distintos planos: el del sonido en sí y en el de la música y sus aspectos performativos (es decir todo lo que conlleva la “puesta en escena” musical). En las líneas que sigue vamos a desarrollar algunos aspectos sin poder ser exhaustivos, dada la naturaleza del presente trabajo.

a). El sonido

           

            A diferencia de otras músicas que en sus patrones estéticos buscan un sonido “limpio”, los pobladores andinos prefieren un sonido “denso”. Cuando se trata de aerófonos se evidencia el conocimiento de las leyes acústicas de los armónicos: los instrumentos los utilizan y están hechos para producirlos. En cuanto a otros instrumentos adaptados a la práctica musical y los córdófonos, deben utilizar abundantes “floreos” al ejecutar las melodías y para esto se han desarrollado técnicas singulares de ejecución de dichos instrumentos. El tocar una línea melódica “limpia” es llamado “tocar derecho” (sin “requiebros”) y es considerado una limitación o deficiencia del ejecutante.

Diferentes autores (Turino 1993, Stobart 1996, entre otros) han estudiado el sonido “complejo” de los instrumentos andinos. Turino ha denominado “unísono denso” al producido por las tropas de sikus, a los que Valencia (1983) llama “siku bipolar altiplánico”.  Este instrumento se ha convertido en paradigma de dualismo: Sus dos mitades complementarias se designan arka e ira[1].

            Henry Stobart (1996) ha analizado los términos tara y q’iwa que son usados para designar dos timbres de sonidos que forman categorías de reciprocidad y oposición (las características tímbricas del pinkillo).

Las flautas de pico de tres agujeros de extenso uso en el Perú y que actualmente reciben en Ancash el nombre de “roncadoras” se tocan siempre pareadas (es decir de a dos, cuatro, o múltiplos) y antiguamente una de ellas se llamaba “roncadora” y la otra “silbadora” en alusión a sus timbres en relación de oposición complementaria.

Roncadoras

Con respecto a los membranófonos peruanos (“caja”, “tinya”, “bombo”, etc.)  están construidos con pieles de dos animales diferentes (p. ej. en un lado cuero de chivo y en el otro de cabra) lo que muestra cómo el dualismo está presente en el concepto mismo de sonido musical. James Vreland Jr. En sus estudio de las danzas tradicionales de la sierra de Lambayeque señala que la tinya que ejecutan los mamitas (músicos que tocan pinkullo y cajita en la danza de Incahuasi) “es cubierta con piel de perro y zorro” (Vreeland Jr. 1993:196)

Aerófonos y membranófonos forman un binomio de larga  data en la práctica musical de los peruanos, al menos desde las culturas Mochica y Nazca (aunque la iconografía muestra en algunas escenas a ejecutantes sólo de aerófonos y también sólo de membranófonos). Podría pensarse que la ejecución en simultáneo de aerófonos y membranófonos por un mismo músico fue una práctica copiada de los españoles (el “pífano” o “txistu”, flauta de una sola mano y que se tañía al mismo tiempo que un tambor, ya existía en España al menos desde el siglo XII). Sin embargo ceramios con representaciones de músicos que ejecutan a la vez una especie de flauta de pan y “tambores de botija” se encuentran en poder de un coleccionista privado en Buenos Aires (fotos tomadas por Ferdinand Antón y publicadas en un texto existente en la biblioteca de musicología de la universidad de Ginebra del que no poseo los datos).

            Probablemente de uso generalizado desde la colonia, “caja y pinkullo” o “roncadoras” o chiroques” son un binomio de aerófono y membranófono ejecutados por un mismo músico pero que como hemos señalado se tocan pareadas. Podemos graficar la dualidad y la cuatripartición de la siguiente manera:

Como se puede deducir de lo expuesto la concepción misma del sonido por parte de la población andina obedece a los principios del dualismo cosmológico.

b) La escala pentatónica y el dualismo.

            Es difícil afirmar categóricamente el uso de la pentafonía en las culturas preincaicas. Un estudio de los instrumentos arqueológicos nos permite afirmar que se usó desde épocas muy tempranas. Flautas de hueso de tres o cuatro agujeros equidistantes  como las encontradas en Paracas y las flautas Mochica dan fragmentos de la escala pentatónica[1]

El ejemplo que se muestra a continuación, es el motivo principal de la música de danza de los huanquillas que se ejecuta en “caja y pinkullo” en la fiesta del Señor de Mayo en Huaraz y que ha podido ser ejecutado por el autor de estas líneas en “imitaciones” de diferentes tipos de flautas prehispánicas realizadas a partir de fotos del libro de los esposos  D’Harcourt (1922:XXIII):

Los sonidos del pinkullo no son temperados, la notación es aproximativa. Quiero  destacar el hecho que la música está organizada en cinco pulsos, lo que como veremos más adelante está en correspondencia con el pensamiento andino.

            En ese mismo libro se muestran fotos de diferentes flautas verticales de la costa peruana prehispánica (Chancay, Huarmey, Ica) con un número de agujeros mayor que las de uso actual y que según los D’Harcourt dan escalas pentatónicas. Esto ha sido comprobado  de manera experimental en copias de esos instrumentos, metodología que reivindico para el estudio de los aerófonos prehispánicos.

      Bolaños por su parte afirma que “los nazca conocían la escala pentáfona  pero la usaron fragmentaria y excepcionalmente en un ámbito de no más de una octava y media y enmarcada entre intervalos que no le son propios” (Bolaños 1988:106). Para él, en los Chincha y Chancay (1200 D.C. aprox.) “es notable el establecimiento de una escala pentáfona más precisa” (Bolaños et al. 1985:40) y serían los quechuas del Cusco que la habrían difundido por todo el Tahuantinsuyo.

      Podemos explicar la escala pentatónica andina –como la usa una parte de la población andina del Perú, Bolivia y Ecuador-  con el concepto de “simetría del espejo” de Platt (cf. supra). Para ilustrar nuestro propósito utilizaremos las notas de la escala pentáfona de la (la-do-re-mi-sol).

      Tomemos una tercera menor (la-do) y luego un tono (re) que va a ser el eje de simetría del espejo que nos da otro tono y otro tercera menor:

      Debemos señalar que en las flautas de 6 agujeros equidistantes el intervalo de tercera que se forma es algo más grande que la tercera menor temperada. Esto ha llevado a Manuel José Benavente (1941) a sugerir que la octava en la música pentatónica andina se dividía en 7 partes iguales[1].

      Otra manera de explicar la escala es a partir de la cuatripartición. Platt encuentra que los modelos duales y circulares de Leví-Strauss, son diferentes a los modelos andinos ya que en lo andino “prevalecen las líneas rectas y los cuadrados sobre los arcos y los círculos (En Rostoworowsky 1983:22). Veamos cómo graficamos esto:

            Lo que podemos observar es que los cuadrados al estar dispuestos de esta manera forman una cruz y a la vez forman un quinto cuadrado (El número cinco así formado adquiere una relevancia importante en el pensamiento andino). Los cinco sonidos de la escala pentatónica los podemos graficar así:

En el gráfico la nota re ocupa un lugar central y neutro (como explicaremos en seguida). Las otras notas las podemos agrupar en dos mitades complementarias:

 

Como se observa ambas mitades forman acordes: mayor en el primer caso y menor en el segundo. Esto podría ser la base de la bimodalidad que se observa en ciertos géneros de música andina (notoriamente el huayno), bimodalidad que ha sido atribuida por algunos (Cf. Carlos Vega) como aculturación debido a la presencia de la música de los conquistadores.

Sobre el particular, no podemos salir del terreno hipotético hasta finales del siglo XIX y con más certeza hasta la década del 40 o 50 del siglo pasado (existencia de documentos sonoros). En todo caso la aceptación de la bimusicalidad la podemos explicar porque siendo ella un binomio de oposición complementaria fue asimilada a la estética andina por corresponder a sus cánones.

Holzmann (1968) afirma que:

“Uno de los conceptos típicos de la escala pentatónica peruana, para expresarlo en términos prestados del sistema armónico europeo, es su carácter bimodal. Sus melodías giran, casi siempre, alrededor de dos centros tonales: uno en la primera parte, correspondiente al clásico modo “mayor” y el otro, en la parte conclusiva y de forma descedente-cadencial, al modo “menor” (p.29)

Vamos en seguida a ilustrar con algunos ejemplos musicales lo que acabamos de afirmar.

1)

"Valicha". Partitura según Ángel Huratdo

Se trata de la segunda frase del huayno Valicha según  partitura impresa por su autor Miguel Ángel Hurtado.  El acompañamiento realizado por los músicos tradicionales es con el acorde de Sol mayor y solamente en el último mi aparece el acorde de mi menor. En el cuarto compás de esta segunda frase aparece la nota la, que no puede ser considerada como nota de paso. Sin embargo la manera tradicional de acompañamiento es quedándose en el acorde de Sol mayor. Sólo los músicos ajenos a la tradición emplean otro acorde (p.ej. en la grabación de este huayno realizada por Rafael Amaranto en la tonalidad de la menor se emplea para armonizar la nota en cuestión el acorde de SIb mayor).

2)
El segundo ejemplo es el célebre carnaval de Tambobamba, Apurímac. Toda la pieza está construida con semifrases de cinco pulsos. El acompañamiento, como en el ejemplo anterior, es con el acorde de Sol mayor. El único momento que se emplea el acorde de mi menor es en el último mi de las semifrases (graficadas como compases 2 y 4)  que son conclusivas.

"Carnaval de Tambobamba"

Una versión de este carnaval puede escucharse a partir del minuto 0'14'' en este enlace:

"Carnaval de Tambobamba"

Un tercer ejemplo es el huayno ayacuchano "Chiki Tuku" organizado en 5 pulsos, tanto la melodía como los adornos intermedios ("codos").

c) Dualismo y performance

             Algunos investigadores de la música aymara (p. ej. Baumann 1996, Sánchez 1996, Layme 1996) han tratado este asunto y establecido con claridad meridiana la asociación  entre algunos instrumentos y las épocas climáticas.

El año aymara está divido en dos estaciones: la época seca (de mayo a octubre) y la estación de lluvias (de noviembre a abril). De esta manera durante las fiestas que se realizan durante la época de lluvias (Todos lo santos, La virgen de la Candelaria y Carnavales) sólo se tocan instrumentos como tarkas y pinkillos que son instrumentos que tienen embocadura de pico y un sonido “complejo”.

   Las flautas de pan se usan durante el período seco, cuando han pasado las cosechas y las fiestas patronales son intensas, “desde Carnaval a Todos los Santos” (Sánchez 1996:83). Para el caso de Huancané  el uso de las flautas de pan comienza recién durante la Fiesta de la Cruz (3 de mayo). 

   Su uso está fuertemente reglamentado y sancionado fuera de período  (cf. Stobart 1987). Toda trasgresión a esa regla causa desórdenes climáticos. Isabel Aretz, por ejemplo, afirma que en el Noreste argentino el erke 

“se ejecuta en toda fiesta después del domingo de Pascua de Resurrección y hasta el día de Todos los Santos o poco menos. Según el lugar, no se ejecuta en primavera ni en verano, pues es creencia que su bramido atrae las heladas” (Aretz 2001:175).

            Otros aspectos de la performance como los desplazamientos de los músicos (p. ej. los desplazamientos de las “tropas” de aerófonos altiplánicos en dos hileras y luego la “llegada” en círculo formado por dos mitades), las conformaciones de los conjuntos (donde todos los instrumentos están “pareados: dos quenas, dos mandolinas, dos mandolinas, etc), los arreglos musicales (p. ej. la alternancia de instrumentos en las bandas, entre el tutti y las “cañas”, o las trompetas y los “bajos”), las coreografías de las danzas (Ver Kessel 1982), lo mismo que los principios organizativos de las fiestas andinas, las batallas rituales, etc., pueden ser explicados por el principio del dualismo y han sido tratados por  diversos autores, algunos ya mencionados. Por razones de tiempo y espacio no podemos desarrollar estos aspectos de la performance como hubiera sido nuestro anhelo y sólo los señalamos.

A manera de conclusiones

            Estudios etnomusicológicos en diferentes lugares del mundo han hecho notar la correspondencia entre estructura del sonido musical y estructura social. Jhon Blacking al estudiar la música  de los niños Venda ha muestra cómo las estructuras musicales surgen de los patrones de los cuales forman parte y que las formas de la música se hallan relacionadas con las formas culturales de las cuales se derivan llegando a la conclusión de que hay muchos factores no musicales que regulan la estructura de la música.

            En este trabajo se ha tratado de analizar algunos de los aspectos de la música andina desde el principio del dualismo que es una matriz del pensamiento a través del cual el hombre andino ve su universo y organiza su mundo y todo lo que en él se encuentra. en parejas de opuestos complementarios. La dualidad abarca lo político, lo religioso, la organización social y también la creación artística. Por ello consideramos que para comprender el pensamiento y la práctica musical en el mundo andino es necesario prestar atención a este y otros principios de su cosmovisión (como el de la reciprocidad que no ha sido tocada en este trabajo) ya que ellos traducen la estructura interna de su lógica y nos permiten un adecuado acercamiento e interpretación de lo que es la música andina.

BIBLIOGRAFIA

ARETZ, Isabel (2003) Música prehispánica de las altas culturas andinas Lumen, Buenos Aires

BAUMANN, Max Peter (1996) “Andean Music, Symbolic Dualism and Cosmology”. En Cosmología y Música en los Andes. Iberoamericana, Madrid

BENAVENTE, Manuel (1941) El sistema musical incaico. Casa Mozart, Lima

BOLAÑOS, César (1985) "La Música en el Antiguo Perú." En La música en el Perú. Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, Lima,

----------------------- (1988) Las antaras Nasca: historia y análisis. CONCYTEC, Lima

BLACKING, Jhon (1973) How musical Is Man? Seatle

CALERO DEL MAR, Edmer (2002)  “Dualismo estructural andino y espacio  novelesco arguediano” En Bulletin IFEA Nº 31.

CRUCES, Francisco (2001) Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología. Trotta, Madrid

FELD, Steven (1982) Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, ans songs in Kaluli Expresión. Filadelfia

HOLZMANN, Rodolfo (1968) "De la trifonía a la heptafonía en la música tradicional peruana." En Revista San Marcos, Nº 8, Lima

KESSEL, Juan Van (1982) Danzas y estructuras sociales en los Andes. CBC, Cusco

LAYME PAIRUMANI, Félix (1996) “La concepción del tiempo y la música en el mundo aymara” En Max Meter Baumann (ed.) Cosmología y Música en los Andes. Iberoamericana, Madrid

LOMAX, Alan (1976) Cantometrics: an Approach to the Anthropology of Music. Berkeley.

NKETIA, Kneba.  (1981) “The Juncture of social and Musical: The Methodology of Cultural Analysis” En World of Music Nº 23

----------------- (1985) “Integrating Objectivity and Experiencie in Ethnomusicological studies” En World of Music Nº 27

MERRIAM, Alan (1964) The Anthropology of Music. Evanston II

NÚÑEZ DEL PRADO BÉJAR, Daisy (1979) - Yanantin: la dualidad andina Simposium Ideología y Sociedad en los Andes, IV Congreso del Hombre y la Cultura Andina, Cusco

PLATT, Tristan (1976) Espejos y maíz. Temas de la estructura simbólica andina. CIPCA, La paz

-------------------- (1978) “Symétries en miroir: le concepto de yanantín chez les macha de Bolivia” En Annales Nº 33 Septembre-Decembre. Armand Colin, Paris

-------------------- (1986) “Mirrors and Maize: the Concept of yanantin among the Macha of Bolivia” En Anthropological History of Andean Polities. J. Murra; Nathan Wachtel and J. Revel eds. Cambridge

ROSTOWOROWSKI, Maria (1983) Estructuras andinas del poder. Ideología religiosa y política. IEP, Lima

SANCHEZ, CANEDO, Wálter (1996) “Algunas consideraciones hipotéticas sobre música y sistema de pensamiento. La flauta de pan en los Andes Bolivianos” En Max Peter Baumann (ed.) Cosmología y Música en los Andes. Iberoamericana, Madrid

STOBART, Henry (1987) “Primeros datos de la música campesina del norte de Potosí”. Ponencia, Reunión Anual de Etnología, La Paz

----------------------- (1996) “Tara and q’iwa-Worlds of Sound and Meaning” en Max Peter Baumann (ed.) Cosmología y Música en los Andes. Iberoamericana, Madrid

TURINO, Thomas (1993) “La coherencia del estilo social y e la creación musical entre los Aymara del sur del Perú” En Raúl Romero (ed.) Música, danzas y máscaras en los Andes. PUCP, Lima

VALENCIA CHACON, Américo (1983) El siku bipolar altiplánico. Esstudio, método y Proyección del Siku o Zampoña Altiplánica. Recopilación y Aspectos de la Música del Altiplano. ARTEX, Lima

VREELAND Jr., James (1993) “Danzas tradicionales de la sierra de Lambayeque” En Raúl Romero (ed.) Música, danzas y máscaras en los Andes. PUCP, Lima

---

[1] A partir de esta idea he llegado establecer que la tercera andina tendría un valor de 342.87 cents en lugar de  los 300 cents de la escala temperada.

---

[1] Esto lo he experimentado con los alumnos del curso de Historia de la Música Peruana y Latinoamericana de la ESNF “JMA” los años 2001 y 2002, construyendo “quenas” de diferentes tamaños con tubos de PVC de ½ pulgada, en los que se perforaron arbitrariamente tres o cuatro huecos. Los alumnos podían ejecutar fragmentos pentatónicos que eran como “citaciones” de ciertos tipos de música andina actual.

---

[1] aunque Sánchez señala que Girualt (1973:50) encontró que los términos quechuas  utilizados eran pussak y kkatik, y que actualmente hay una aymarización de los términos ya que la denominación más usada –aún en las zonas quechuas – es arka e ira.

RAMBO EN LIMA: Las grabaciones de la “Victor” en setiembre de 1913

RAMBO EN LIMA: Las grabaciones de la “Victor” en setiembre de 1913

Luis Salazar M .

     Hace algunos años, mientras esperaba un “pedido” de libros en el local antiguo de la Biblioteca Nacional, en un estante donde había muchos folletos apiñados descuidadamente, descubrí los catálogos de la Victor Talking Machine Company. Los había desde 1911 a 1928. Hojeándolos me percaté que a partir del catálogo de 1914 aparecía una sección denominada “discos dobles grabados para la República del Perú”. Como mi situación económica no me permitía fotocopiarlo todo, saqué fotocopias de esa sección. Fue una buena reacción ya que hace poco quise volver a consultar esos catálogos pero estaban inubicables (espero que no por siempre). La información contenida era sorprendente: grabaciones de canciones y artistas de los que nunca había escuchado hablar y que ya aparecían en el catálogo de 1914. ¿Cómo pudo ser esto, si para esa época sólo se sabía de las grabaciones de Montes y Manrique? Año tras año iba acumulando las piezas de lo que parecía un gran rompecabezas, hasta que este año y con los últimos datos publicados por la "Encyclopedic Discography of Victor Recordings" (EDVR, on-line), casi he terminado de armarlo.

     Desde los primeros años del siglo XX, comenzaron a llegar a Lima los gramófonos, también los discos “Victor” y los cilindros “Edison”, pero ninguno de los discos y cilindros que se ofrecían en los catálogos era de música peruana (salvo dos discos con el Himno Nacional). Siendo la política de las disqueras la creación de repertorios nacionales, el primer paso en ese sentido lo dio la “Columbia Records”, para esto enviaron a Lima a un representante de apellido Hoffai (Eduardo Montes en “Cascabel” Nº 69, 01.02.1936) quien grabó a las Bandas del Primer Regimiento de Artillería, del Regimiento de Gendarmes de Infantería y de la Escuela Militar de Chorrillos y escogió, entre los dúos limeños del momento, a Eduardo Montes y César Augusto Manrique, quienes comenzaron a “impresionar” los tubos de los discos en Lima, “en el popular bazar de Boza, de Flores y Benero” (“Variedades” 17 de febrero de 1912) y luego el 28 de agosto de 1911 se embarcaron en el vapor Urubamba con destino a Nueva York “por cuenta de la casa Holtig y Cía (Basadre 1983, tomo XI, p.259) para –según palabras de Montes– “impresionar doscientas piezas en Estados Unidos, entre tonderos, valses, yaravíes, etc.” (“Cascabel” Nº 69, p. 19). Es probable que haya sido así, pero sólo fueron 91 discos los que salieron a la venta. Los discos llegaron a Lima en cinco series de dieciocho discos, entre febrero y fines de agosto de 1912 (Cinco series de dieciocho disco dan un total de noventa, al parecer un disco –el disco P83 con grabaciones de un triste y un yaraví ecuatorianos– no llegó a Lima). Las primeras series las promocionó la casa “Holtig y Cía” y las dos últimas el “Bazar Pathé”. El éxito de Montes y Manrique fue grande, entre mayo y julio de ese año ofrecieron funciones en el Teatro Olimpo, a teatro lleno.

  Las otras disqueras no se quedaron con los brazos cruzados. El bazar “Pathé” trató de realizar grabaciones con otros artistas. En “La Crónica” se publicó lo siguiente:

El éxito de los artistas peruanos Montes y Manrique, con los discos fonográficos    obtenidos por la Casa Columbia de Estados Unidos, ha movido a los empresarios de la empresa Pathé para contratar a otros cantadores y guitarristas peruanos, que próximamente emprenderán viaje a Paris a echar el resto con su repertorio de tonderos, valses, polkas, mazurkas, tristes y marineras. (…) Los cantantes escogidos son tres mozos de pelo en pecho, capaces de cantar en la punta de una aguja y que destrozan los corazones con sus ayes y sus arrestos. Quienes les han oído declaran que dejarán muy bien puesto el nombre de la patria, y que pronto en Paris, los chicuelos silbarán desde “Ojos negros y hechiceros” hasta el “veintinueve de mayo”. (“La Crónica” 04.07.1912).

     “La Crónica” sólo nos da los apellidos de los cantantes escogidos: Ayllón, Suárez y Ronchi. Es de suponer que el Suarez mencionado es Guillermo Suarez Mandujano. De los otros por el momento no sabemos más, tampoco sabemos los motivos por los que no llegaron a grabar.

    La “Victor” no podía ignorar el mercado peruano y nos envió a Rambo. Nuestro personaje (que nada tiene que ver con el de las películas cinematográficas) era un empleado de la Victor Talking Machine Company: Frank S. Rambo, nacido en Philadelphia el 30 de Junio de 1884 y que en enero de 1913 reemplazó a Henry Hagen como miembro del Staff de grabaciones de la Victor Company. Rambo realizó su primer viaje de grabación a La Habana y como no tenía experiencia en grabaciones fue ayudado por H. O. Sooy. Estuvieron en la isla los meses de marzo y abril de 1913. El 13 de julio de 1913 en compañía de Charles S. Althouse, otro empleado de la compañía, se embarcaron a Lima vía el canal de Panamá para grabar un repertorio peruano. Este fue el primer viaje de grabación realizado por la “Victor” a la costa oeste de América del Sur. (Harry O. Sooy, Memoir of my Career at Victor Talking Machine Company)

     Una vez en Lima, Rambo y Althouse iniciaron sus grabaciones el viernes 5 de setiembre. Algunos detalles todavía no están esclarecidos como por ejemplo, donde instalaron su equipo de grabación y cómo contactaron a los intérpretes. El único dato es una dirección que aparece en una ficha de la EDVR donde está escrito: Carmen Alto 1249 (hoy el jirón Junín de Barrios Altos), que sería la casa en donde vivió Miguel Almenerio, uno de los intérpretes convocados. Las dos primeras grabaciones las realizó el solista de guitarra Alejandro Gómez Morón, quien grabó un huayno y un yaraví. Las siguientes grabaciones de ese día las hicieron las hermanas Gastelú, quienes grabaron cinco valses con el acompañamiento del guitarrista Oscar Andrade.

     El sábado 6, las grabaciones se iniciaron con la “Estudiantina Chalaca”, cuarteto instrumental dirigido por Justo Arredondo, quien tocaba la bandurria, e integrado por Miguel Almenerio (bandurria), Pablo Valenzuela (guitarra) y Vélez (guitarra, sólo figura su apellido). Ese día grabaron tres valses. Después se continuó con la grabación del dúo Almenerio-Vélez, integrado por Manuel Almenerio y el guitarrista Vélez (quien hacía la segunda voz), Oscar Andrade fue el encargado de tocar la guitarra. Grabaron 7 valses, dos polkas y una “canción”.

    Rambo y Althouse, no creían en la mala suerte, así que continuaron grabando el domingo 7. Ese día, las grabaciones estuvieron a cargo de la Estudiantina Chalaca, quienes grabaron un vals, dos polkas, dos marineras un tondero y una marcha.

     El lunes 8 fueron convocados otros artistas. El dúo Ramírez - Monteblanco (por el momento no conocemos los nombres de éstos cantantes) quienes con Justo Arredondo a la guitarra grabaron 6 valses. Luego le siguió el turno a Rogelio Soto y José S. Cobián quienes grabaron cuatro “episodios de la Guerra del Pacífico”.

      El martes 9, fue el turno de la Banda de la Escuela Correccional de Lima, integrada por jóvenes internos bajo la dirección de N. Tapia, quien además era compositor. Grabaron tres marchas, un paso doble, un triste y cachaspare, un cachaspare, un himno, una marinera y un tondero.

     El miércoles 10 se grabaron 14 canciones. El dúo Suárez-Espinell formado por Guillermo Suárez (primera voz), Eduardo Espinell (segunda voz) y Justo Arredondo (guitarra) grabaron seis valses, una danza, una polka y una mazurka. Las demás grabaciones del día estuvieron a cargo del dúo Herencia–Capoxi (Luis Capoxi y Pedro Herencia, con el acompañamiento en la guitarra de Justo Arredondo), quienes realizaron cuatro grabaciones del género “canción”.

       El jueves 11, volvieron a grabar los dúos Ramírez-Monteblanco y Almenerio-Vélez. Los primeros grabaron tres polkas, una “canción” y cinco valses. Almenerio-Velez grabaron ese día diez marineras y tuvieron como guitarrista a Justo Arredondo y como cajonero a J. Olaza. Este día probablemente fue la primera vez que se grabó un cajón.

      El viernes 12, se volvió a grabar a una estudiantina, esta vez fue la Estudiantina Lima, dirigida por el “Maestro” Aníbal (no figura su apellido), quien además tocaba la bandurria. Los integrantes eran Justo Arredondo (bandurria), Vélez (guitarra) y Valenzuela (guitarra). Como puede verse ean prácticamente los mismos músicos de la “Estudiantina Chalaca”. Grabaron una marcha, dos tonderos y dos marineras. Las grabaciones de ese día finalizaron con las del dúo Cobián-Díaz, quienes habían grabado los diálogos de los “episodios de la Guerra del Pacífico” y esta vez cantaron dos tonderos y dos valses con el acompañamiento de Oscar Andrade en la guitarra y J. Olaza en el cajón.

    El sábado 13 continuaron las grabaciones. El dúo Suarez-Espinell, esta vez con el acompañamiento de Manuel Reynaga en la guitarra grabaron dos polkas, dos mazurkas y cuatro valses. Después de estas grabaciones continuó el dúo de cantantes ecuatorianos formado por Alfonso Dougard y Rodolfo Martínez quienes grabaron nueve pasillos ecuatorianos. Apenas terminados de grabar estos pasillos le tocó el turno a Alejandro Ayarza y L. Romero quienes grabaron tres diálogos cómicos.

    El domingo 14, hubo descanso, pero el lunes 15 se continuaron las grabaciones. Los primeros en grabar fueron los cantantes ecuatorianos, quienes grabaron ocho aires de su país. Lo que siguió fue la grabación de diez resbalosas por el dúo Almenerio-Vélez, acompañado siempre por Arredondo en la guitarra y Olaza en el cajón.

    El martes 16 apenas se grabaron tres valses en las voces del dúo Farfán-Miranda, formado por Miguel Miranda y por Farfán (no se conoce su nombre) en las voces, y el acompañamiento en la guitarra de Justo Arredondo.

    El miércoles 17, las grabaciones las inició la Banda del Regimiento de Gendarmes de Lima quienes grabaron un yaraví, un triste y huayno, una marinera y dos tonderos. Las nueve grabaciones siguientes fueron los aires ecuatorianos grabados por el dúo Dougard-Martínez.

    El jueves 18, los cantantes ecuatorianos continuaron grabando. Fueron seis aires ecuatorianos. El día finalizó con la grabación de cinco marineras que cantaron Suárez-Espinell con el acompañamiento de Manuel Reynaga en la guitarra (No hubo cajón). Estas marineras nunca de prensaron en discos, desconocemos los motivos.

    El viernes 19 no se grabó. 

    El sábado 20, Rambo y Althouse, iniciaron las grabaciones de música arequipeña. Ese día el dúo Escobedo-Núñez, formado por los quenistas Mariano Escobedo y Domingo Núñez, con el acompañamiento en la guitarra de Emilio Sirvas grabó cinco yaravíes.

    El domingo 21 -ya no quedaba tiempo que perder- Escobedo-Núñez grabaron cuatro yaravíes más.

    El lunes 22, el dúo Escobedo-Núñez continuó grabando. Ese día grabaron dos huaynos, un yaraví y dos serenatas. Ese mismo día inició sus grabaciones de yaravíes de Mariano Melgar el dúo Velarde-Medina, dúo integrado por Rafael Velarde (primera voz), Ángel Medina (segunda voz) con en el acompañamiento de Emilio Sirvas en la guitarra. Fueron cinco los yaravíes grabados.

    El martes 23, el dúo Velarde-Medina continuó grabando. Fueron siete yaravíes de Melgar, dos valses, cuatro “canción”, un huayno, un triste, un pasacalle (carnaval) y un yaraví los grabados ese día.

     El martes 24, finalizaron las grabaciones hechas por Velarde-Medina. Ese día grabaron un yaraví, una canción y un triste de Mariano Melgar, un vals, una “canción” y un huayno.

     El miércoles 25 fue el último día de grabaciones con dos diálogos cómicos y recitación dialogada grabados por A. Ayarza y L. Romero.

  Terminadas las grabaciones, Rambo y Althouse iniciaron su viaje de regreso embarcándose en el Callao rumbo a Panamá, pero se detuvieron en Colombia donde realizaron más grabaciones. Llegaron a los Estados Unidos en 11 de diciembre de 1913.

      Fueron 180 las grabaciones de música peruana las realizadas el mes de setiembre. La mayoría de ellas fueron prensadas en discos de doble cara de etiqueta negra y diez pulgadas de diámetro. 84 de ellas aparecieron en los 42 discos que figuran en el catálogo de 1914; 66 de ellas en 33 discos aparecidos en el catálogo 195/1916, y 4 en 2 discos en el catálogo de 1916/17. Las restantes no se prensaron en discos.

     Los géneros musicales más grabados fueron: vals (50), seguido por el yaraví (28), la marinera (22), “canción” (12), polka (10), resbalosa (10), tondero (8), huayno (5), mazurka (5) y triste (5).

      En cuanto a los intérpretes que más grabaciones realizaron está el dúo Almenerio-Velez que realizó 32 grabaciones (10 marineras, 10 resbalosas, 9 valses, 2 polkas y 1 “canción”), el dúo Velarde-Medina que realizó 30 grabaciones (14 yaravíes, 6 “canción”, 3 tristes, 3 valses, 2 huaynos, 1 mazurka y 1 “pasacalle”), el dúo Suárez-Espinell que realizó 24 grabaciones (11 valses, 5 marineras, 4 mazurkas, 3 polkas y 1 danza), el dúo Ramírez-Monteblanco que realizó 15 grabaciones (11 valses, 3 polkas y 1 “canción”), el dúo Escobedo-Núñez que realizó 14 grabaciones (10 yaravíes,, 3 huaynos y 1 serenata), la Estudiantina Chalaca que realizó 10 grabaciones (4 valses, 2 marineras, 2 polkas, 1 marcha y 1 tondero) y la Banda de la Escuela Correccional de Lima que realizó 9 grabaciones (3 marchas, 1 cachaspare, 1 himno, 1 marinera, 1 paso doble, 1 tondero y 1 triste y cachaspare).

UN 30 DE JUNIO - HACE 80 AÑOS

UN 30 DE JUNIO - HACE 80 AÑOS

Luis Salazar Mejía

"La Prensa" 1° de julio de 1930

     En abril y mayo del 2009, el Estadio Nacional sirvió de escenario para dos conciertos que “remecieron” Lima: El del grupo KISS y el de los Jonas Brothers. Se calcula que asistieron unas 30,000 personas a cada uno de esos conciertos.  Casi ochenta años antes, en una Lima que no tenía los millones de habitantes que tiene ahora (En 1930 la población de Lima-Callao apenas había llegado a superar los 400,000 habitantes luego de un vertiginoso crecimiento ya que en 1920 sólo llegaba a 300,000), el Estadio Nacional fue remecido el 30 de junio de ese año por el aplauso de más de 30,000 personas aunque el tipo de música y el espectáculo eran totalmente diferentes: Se trataba de la presentación de los conjuntos ganadores del Concurso de Música y Bailes Nacionales, efectuado en las pampas de Amancaes el 24 de junio de ese año. Pero esa cantidad de espectadores no fue nada en comparación con los que, el día 24 de junio se trasladaron a las pampas de Amancaes. Los periódicos de la época calcularon en 50,000 el número de asistentes. El éxito del mencionado concurso, instaurado en 1927 fue tal, que el Gobierno de Leguía lo tomo como uno de motivos por los que se escogió el 24 de junio para proclamar el “Día del Indio”. En el presente artículo, que es parte de una investigación sobre ese concurso, sea da a conocer en formas sucinta los pormenores de lo ocurrido en 1930.

"La Prensa" 27 de mayo de 1930

El Concurso de Música y Bailes Nacionales a celebrarse con motivo de las fiestas de San Juan de Amancaes fue instaurado en 1927 por el entonces alcalde de la Municipalidad del Rímac Juan Ríos, quien el año anterior había hecho arreglar el camino a la Pampa lo que hizo que la fiesta comenzara a “revivir”, ya que, sobre todo después de la guerra con Chile, ésta típica fiesta limeña había decaído bastante. En 1926 hubo un concurso de caballos de paso al que asistió el Presidente Leguía. La música criolla estuvo presente al costado del palco presidencial con un quinteto formado por Alejandro Saez, Elías y Augusto Ascuez, Manuel Cobarrubias quienes llevaban como “adlátere” en el cajón a un “simpático jadeante” (“La Prensa”, 25.06.1926, p.8).

"La Prensa" 25 de junio de 1926

Conjunto Saez "La Prensa" 25 de junio de 1926

     Por resolución municipal del 31 de mayo de 1927 se instauró el concurso. El 16 de junio se publicó en los diarios el “registro general”. En el concurso de estudiantinas hubo 7 inscritas; en el de cantores (de solistas a quintetos) 14; en el concurso de quenas hubo 4 tríos; en el concurso de yaravíes 5 concursantes (entre solistas, conjuntos y bandas de músicos); en el concurso de música bailable costeña hubo 3 bandas militares; en el concurso de huaynos, cachuas y cacharparis 9 parejas; en el concurso de tonderos, marineras y resbalosas 2 parejas.

"La Prensa" 1º de junio de 1927

      Los días 21 y 22 se llevaron a cabo las audiciones y el 23 se proclamaron a los ganadores, los que se presentaron el 24 de junio en la pampa de Amancaes. Según “La Crónica” a esta celebración acudieron más de cuatro mil automóviles y cincuenta mil personas (Para “La Prensa” fueron más de cincuenta mil los asistentes).

       Para el concurso de 1928 la convocatoria fue a nivel nacional. La respuesta superó todas las expectativas, llegaron a Lima los conjuntos representantes de los departamentos de Ancash, Apurímac, Ayacucho, Cusco, Junín, Lima y Piura. Se programaron cuatro conciertos en la fase eliminatoria (los días 14, 15, 18 y 20 de junio), pero, dado el éxito, se programaron actuaciones suplementarias y conciertos al aire libre. Los finalistas se presentaron el 24 de junio en Amancaes. La municipalidad tuvo que publicar avisos en los periódicos para ordenar el tránsito vehicular. Se calculó en setenta mil personas la asistencia de ese año.

     El año 1929 el concurso tuvo similares características. Llegaron las delegaciones artísticas de los departamentos que concursaron el año anterior y se sumaron las de los departamentos de Arequipa, Lambayeque y Trujillo. El éxito se repitió pero hubo quejas en cuanto a la premiación. Uno de los miembros del jurado se negó a asistir a la función de gala donde se debían repartir los premios con el argumento de que el jurado no se había reunido nunca.

     Antes de pasar a describir el concurso de 1930, tenemos que referirnos a algunos hechos que tuvieron importancia para su desarrollo. El 24 de mayo de ese año se aprobó el Decreto Supremo declarando el 24 de junio “día del Indio”. El aviso publicado en los diarios llevaba la firma del presidente Leguía y de su Ministro de Justicia, Instrucción, Beneficencia y Culto José Ángel Escalante Fuentes quien fue varias veces Diputado por el Cusco.

    Escalante había publicado en 1927 su artículo “Nosotros los Indios” (Escalante no tenía rasgos de indio pero se decía descendiente de la cacique Tomasa Condemayta), el artículo empezaba así:

“Nosotros los Indios estamos sorprendidos del interés que demuestran los señores de la Costa, los blancos y los mistes, que hasta ayer nos menospreciaban por nuestra regeneración y por nuestro porvenir. Y si tuviéramos ahora conciencia de nuestra fuerza y convencimiento profundo de que han cambiado los tiempos y ha sonado nuestra hora, temeríamos fundadamente que, tras ese interés sospechoso e inesperado, se oculta una nueva asechanza” (“La Prensa” 03.02.1927).

  Escalante, quien tuvo importante participación en la fiesta de Amancaes de ese año, fue un indigenista que apoyó a Leguía, al igual que lo habían hecho Mariano H. Cornejo, Alejandrino Maguiña, Benjamín Huamán de los Heros, Pío Max Medina, José Frisancho, Julio C. Tello, Celestino Manchego Muñoz y otros. Se debe recordar que el “problema del indio” fue motivo de polémica entre los principales intelectuales de la época. 

         En cuanto a la música, aunque en este artículo no hay espacio para desarrollar nuestro punto de vista, creemos que surgió el “incaísmo musical”. Los conjuntos que llegaron a Lima para el concurso interpretaban un repertorio disímil: unos, músicos “naturales” que en su repertorio tenían huaynos, cachuas, relojeras, mulizas, yaravíes actuaban todos vestidos con elegantes ternos (sólo los grupos de danza llevaban vestuarios típicos) y otros, sobre todo los cusqueños, interpretaban un repertorio que fue denominado “música incaica”.

Conjunto Musical Cerreño "La Prensa" 17 de junio de 1930

     Algunos actuaban disfrazados con ropajes supuestamente incaicos (el conjunto “Pariakaka” de Huarochirí para quien Julio C. Tello diseñó los vestuarios, por ejemplo). El Jurado formado por intelectuales que nunca antes habían escuchado la música tradicional de los pueblos andinos, se emocionó en sobre manera por la “música incaica”. Esta tendencia se fue imponiendo sobre todo en la llamada “música de autor”, que eran compositores que seguían las tendencias musicales de moda. No olvidemos que desde los primeros años del siglo XX comenzaron a llegar a Lima los discos de 78 rpm y lo que más impactó, fue el tango, el fox trot, el one step y el shimmy, bailes que en la segunda década del siglo XX se pusieron de moda: El 28 de agosto de 1928 en un anuncio económico publicado en “El Comercio” el profesor Sánchez Mogolloni se ofrecía a enseñar el tango, el blackbotton, el camel, el fox trot, etc. Los compositores nacionales comenzaron a componer música en esos géneros o a hacer adaptaciones como el “Jazz incaico”, “Fox incaico”, etc.; otros optaron por lo que llamamos “incaísmo musical”.

           El concurso de 1930 comenzó con la publicación de la circular del Consejo Municipal del Rímac del 25 de marzo, solicitando la participación de concursantes. El 12 de junio se publicó el registro de los artistas inscritos. Algunos de los conjuntos y solistas inscritos no llegaron a concursar y otros se inscribieron después de la publicación del registro. Es de notar la ausencia de conjuntos del departamento de Ancash, por el momento no hemos podido establecer los motivos de esta ausencia, la que es extraña ya que desde 1927 diferentes conjuntos ancashinos habían participando con bastante éxito.

La Lira Típica Chiclayana "Mundial N° 523 27 de junio de 1930

        Se llevaron a cabo tres funciones eliminatorias, los días 17, 19 y 23 de junio en el Teatro Municipal, y el 24 se llevó a cabo la presentación de los ganadores en la pampa de Amancaes. Lo singular de ese 24 de junio fue la representación, en un teatro instalado al aire libre, de la “leyenda coreográfica pre-incaica” en tres actos titulada “Amancaes Tica” en la que tomaron parte algunos de los elementos más destacados de los conjuntos artísticos concursantes y de la que más adelante reproducimos el argumento.

         Los días 27 y 30 de junio se llevaron a cabo funciones en el Teatro Municipal y en la tarde del 30, la exhibición de los conjuntos en el estadio Nacional. El 9 de julio se realizó, en la municipalidad del Rímac, la ceremonia de premiación de los concursantes.

"La Prensa" 19 de junio de 1930

        El estudio atento de la relación de concursantes y su repertorio es de mucho provecho por la cantidad de información que proporciona, cosa que no haremos en el presente trabajo, pero a manera de ejemplo damos a conocer un par de datos: Ningún biógrafo de Alfonso da Silva o Ernesto López Mindreau han dado a conocer la exitosa participación de esos músicos en este concurso en el que también intervino el guitarrista ayacuchano Osmán del Barco. También tenemos que resaltar la temprana presencia de danzantes de tijeras de Ayacucho y Apurímac y, en las delegaciones de Junín, el uso del “frisco” o “friscol”, instrumento ahora desaparecido, pero que fue de uso intensivo en esa zona.

"La Prensa" 19 de junio de 1930

      Como resultado del éxito del concurso la Victor Talking Machine Company grabó a los ganadores y desde noviembre 1930 a marzo de 1931 llegaron cinco lotes de discos los que se anunciaban en grandes avisos en “El Comercio”. Debemos señalar que en ya 1913 la Victor Talking Machine Company, fabricante de discos Victor había grabado música peruana que incluía en la sección “Discos impresos para la República del Perú” de sus catálogos.   En “El Comercio” del 10 de agosto de 1928 un aviso publicado por la. casa F. W. CAstellano y Hno., señalaba el carácter "genuinamente nacional y de conservación del folklore  de esas grabaciones:

“Al Público: El 1er lote de discos de música genuinamente nacional (resaltado por nosotros) grabados en forma ortofónica significa un esfuerzo muy encomiástico de la Victor Talking Machine Company, pues viene a llenar un vacío indispensable para conservar (Id.) nuestro folklore musical indudablemente bellos y tradicional”.

"El firmamento" grabado el 29 de junio de 1930
Colección privada de Mario Cerrón

     Los discos grabados a los ganadores del concurso fueron 29. Entre noviembre de 1930 y marzo de 1931 se publicaron en “El Comercio” grandes avisos anunciando la llegada de éstos discos. Cinco grabaciones son diálogos y monólogos cómicos a cargo de Carlos Revolledo (artista muy popular en la época) y Antonia Puro y 53 son canciones. Es necesario señalar que en el Concursos de Amancaes de 1930, la llamada “música criolla”, específicamente el vals y la polka interpretadas por conjuntos limeños, fue desplazada por la música provinciana y, debido al gran suceso obtenido por la Lira Típica Chiclayana, uno de los conjuntos ganadores del concurso de ese año, por la música “norteña”, en cuyo repertorio marineras, tonderos y yaravíes tenía gran presencia. El único artista limeño que grabó en esa oportunidad fue José Carlos Martínez y no grabó ningún vals. Martínez tuvo mucho éxito cantando marineras y tonderos. Los siguientes cuadros nos darán una idea de los géneros musicales grabados y los intérpretes escogidos por la RCA Victor para los discos puestos a la venta:

Grabado el 27 de junio de 1930
Colección privada de Mario Cerrón

GÉNEROS MUSICALES

	Cacharpari	1
	Cashua	1
	Danza Incaica	2
	Huayno	11
	Marinera	11
	Muliza	2
	Pasacalle	1
	Rueda tarapaqueña	1
	Tondero	8
	Triste	3
	Yaraví	12
	TOTAL	53

INTÉRPRETES: NÚMERO DE GRABACIONES Y GÉNEROS 1930

L. Cerna y A. Pechón (con la Lira Típica Chiclayana)	6	Marinera 3, Tondero 2, Triste 1
Conjunto Musical Acomayo	2	Danza Incaica 2
Conjunto Musical Cerreño	2	Cashua 1, Muliza 1
Conjunto Musical Pariakaka	2	Huaino 1, Triste 1
Conjunto Musical San Gerónimo de Tunán	2	Cacharpari y huayno 1, Muliza y huayno 1,
Cuarteto de Cámara Incaica	6	Huayno 2, yaraví 4
Estudiantina Típica Ayacucho	8	Huayno 5, marinera 2,yaraví 1
Jorge Hernández	2	Rueda tarapaqueña 1, Yaraví 1
Lira Típica Chiclayana	14	Marinera 5, Tondero 4, Triste 1, Yaraví 3
José Carlos Martínez	3	Marinera 1, Tondero 1, yaraví 1
Estanislao Medina	2	Huayno 2
Morales - Izquierdo, dúo de quenas y piano	2	Huayno 1, yaraví 1
Revolledo y Puro	4	Diálogo cómicos con canto 2, Monólogo 2
Dúo Salas y Marroquí	2	Pasacalle 1,Yaraví 1
Rogelio Soto	1	Monólogo cómico 1

Para finalizar ofrecemos a nuestros lectores tres anexos: El primero, en el que damos a conocer la relación de conjuntos y artistas participantes, el segundo la relación de ganadores y los integrantes del jurado y el tercero el argumento de “Amancaes Tica”, que hemos tomado de los periódicos de la época. Hacemos notar la gran cantidad de errores en cuanto a los nombres y apellidos de los participantes (Por ejemplo Uwaldo o Ubaldo Ulloa, Isaac Marroquí o Isaac Marroquín, etc.).

ANEXO I

RELACIÓN DE PARTICIPANTES EN EL CONCURSO NACIONAL DE MÚSICA Y BAILES NACIONALES DE 1930

PRIMERA SECCION

Compositores nacionales:

1.- Calixto García Lastres, limeño, con sus composiciones "Alma Peruana" (tondero) y “Desengaño" (triste) que fueron interpretadas en la tercera función eliminatoria por la orquesta "Iris” compuesta de piano, violín, flauta, clarinete, cornetín, cello y batería.

2.- Miguel Ángel Casas, abanquino con su composición "Gota de Lágrima" (melodía chanca).

3.- Isaac Castro B. cuzqueño, con su composición "Lamentos de Inca" (yaraví y huaino). Fue interpretada en la primera función eliminatoria por una orquesta de 7 personas bajo su dirección.

4.- Victoria Raguz de Monge, de Huancayo, con sus composiciones “Sentimiento Incaico" (huaino) y "Cuando el Indio Baila" (huaino).

5.-Ubaldo Ulloa, de Pisco, director de la banda de músicos de la Escuela Naval del Perú. En la segunda función eliminatoria presentó con su composición “Injusticia" (yaraví incaico) interpretada por la Banda de músicos del Regimiento de la Guardia Republicana

6.-Rafael Quesquén de Eten, con sus composiciones “Biblioteca Escolar" (marcha) y "Clásico día de Morasut" (camel incaico).

7.-Cesar Mendoza Núñez de Lima, “Recuerdo de Lima" (marinera).

8.-Rosendo Rotschil, mejicano nacionalizado peruano, director de la Banda de músicos del Regimiento de la Guardia Republicana, con su composición “Atahualpa" (fantasía incaica).

9.-Ernesto López Mindreau, director general de las bandas de músicos del Ejercito. Composiciones originales: a) “Choquehuanca"(obertura) ejecutada en piano, a 4 manos por la señora Inés Pauta de Núñez y el autor; “Yaraví"(intermezzo de la ópera colonial ''Nueva Castilla”), cantado por los señores Víctor Figueras (tenor) y M. Romero (barítono) con acompañamiento de flautas, y piano; y c) "Ballet y final de la misma ópera, cantado por los señores Figueras y Romero, con acompañamiento de la siguiente orquesta: señora Inés Pauta de Núñez (piano), señora Simone P. de López Mindreau (violín), señorita Angélica Cáceres, alumna de la academia "Alzedo" (violoncelo), señor José A. Alberti, profesor de la Academia "Alzedo" (violín), señor Víctor Demarini, alumno de la misma Academia (violín), señor Manuel López (viola), señor Guillermo Neudeck (viola), señor L. F. Pflucker (contrabajo), señor Héctor Bello (percusión); señor L. Ortiz (flauta), señor Guien (flauta), bajo la dirección del autor. El piano de cola, de concierto, de la orquesta fue cedido por la casa Guillermo Brandes.

10.-Ciro Ego-Aguirre, de Lima, con su composición “Alma Incaica" (fox trot sobre tema indígena). En la tercera función eliminatoria fue interpretada al piano por su autor

11.- Juan F. Ballón, compositor arequipeño. En la tercera función eliminatoria su "Gran Ballet" (sobre motivos indígenas) fue ejecutado al piano por el maestro don Ernesto López Mindreau.

12.- Eladio León, director de la Fanfarria del Regimiento de Artillería Nº 2 de Montaña. En la tercera función eliminatoria interpretaron sus composiciones “En busca del Inca” (patrulla incaica), "Ya me voy" (yaraví) y "Cocharquina" (agua de nieve).

13.- Dionisio J. Villar C. artista cañetano quien en la tercera función eliminatoria ejecutó en un arpa fabricada por el mismo sus composiciones tituladas "Si Cholo"(huaino), ''La Flor de Cañete" (tondero) y "Augusto B. Leguía" (marcha).

14.- Alfonso de Silva. En la tercera función eliminatoria su "Canción India" (poema sinfónico incaico) fue ejecutado al piano por el maestro don Ernesto López Mindreau, y al violín por el profesor V. Laghi.

SEGUNDA SECCIÓN

Estudiantinas

1.- “Estudiantina Típica Ayacucho” que representa oficialmente al Departamento del mismo nombre, dirigida por el maestro don Máximo Pariona y compuesta de las siguiente personas: don Estanislao Medina, (arpista), don Francisco Rivera (quenista), don Oswaldo Mendieta (quenista y violinista), don Manuel A. Ugarte (guitarrista y bailarín), don Tiburcio Balboa (guitarrista y cantor), don Marcelino Córdova (bandurrista y bailarín), doña Florentina Rojas (bailarina y cantora), doña Andrea Juzcamayta (bailarina y cantora), don Crisóstomo Pillpo (bailarín y cantor), don Andrés Alcántara (bailarín y cantor) y don Mariano Valer (bailarín y cantor). En la tercera función eliminatoria presentaron: a) "Sapallan-ccari" (hombre solo) huaino, y "Llacctayta-parachcan" (está lloviendo en mi pueblo) huaino; solos de arpa por el artista ayacuchano don Estanislao Medina; b) "Perasperascha" (pera perasito), huaino cantado por una pareja de mujeres ayacuchanas, con acompañamiento de la orquesta típica; c) Danza típica original, por el bailarín Mariano Valer, en traje especial del lugar, con acompañamiento de arpa, violín y tijeras; d) “Indio Mensajero;" dúo de quenas con acompañamiento de arpa: e) “Achaucha" (sustazo) escena típica de la jarana ayacuchana, bailada par dos mujeres; y f) "Huaychaucha" (ave cantora) huaino, por todo el conjunto.

2.-"Lira Infantil Quesquén" del Puerto de Eten, que dirige don Rafael Quesquén y formada por sus menores hijos: Rafael Quesquén, guitarra; Santiago Quesquén, guitarra; Víctor Quesquén, violín; Humberto Quesquén, mandolina; Simón Quesquén, mandolina, y Blanca Lira Quesquén, mandolina. En la primera función oficial de eliminación ejecutaron “Biblioteca Escolar” (marcha incaica) y “Clásico día de Mosarut” (Camel incaico).

3.-"Orquesta Típica del Cerro de Pasco” que representa oficialmente al departamento de Junín, y compuesta de las siguientes personas: Julio V. Rodríguez (guitarra), Adrian Galarza (clarinete), Nicéforo Bravo (clarinete), César Urbina (violín), Juan Rodríguez (guitarra), Silverio Laurente (guitarra) y Enrique Aguilar (frisco). En la segunda función eliminatoria ejecutaron el huaino “Cono” y la muliza “Tu me enseñaste a querer” con su huaino final “Aleluya”.

4.-"Estudiantina Muquiyauyo” de Jauja que dirige don José May, y compuesta del personal siguiente: José May Bautista, violín; Jorge García, arpa; Juan de Dios BIas, violín; Roberto Castillo, guitarra; Julio Caballero, quena; Efraín Torres, quena, y Rufino Cuzquillo, clarinete. En la primera función oficial de eliminación ejecutaron “Lejos de mi tierra” (Muliza) y “A las orillas del río” (huaino carnavalesco de Muquiyauyo)

5.-“Estudiantina Ollanta” del Cusco, formada por José Santander (director), guitarra; Luis Pareja, violín; Florentino Pareja, quena; Manuel Luna, quena y Baltasar Acosta, guitarra. En la segunda función oficial de eliminación ejecutaron el yaraví “El Indio", la marinera serrana “Para ti” y el huaino final “Si volverás”.

6.- Estudiantina "Juventud Progreso de Ayacucho" dirigida por el artista ayacuchano don Luis Bastidas Cordero, y compuesta de los artistas del mismo lugar don Bernardino Aguilar, don Luis Navarro y don Víctor H. Morales, ejecutaron en la segunda función eliminatoria en guitarra y mandolina, las composiciones tituladas “Amor de Indio" (triste) y "Amor de Ñusta"(huaino).

7.- "Lira típica Chiclayana" venida en representación oficial del Departamento de Lambayeque, bajo la dirección de don Leopoldo Serna y compuesto de don Emilio Santisteban (mandolina), don Alejandro Pérez (mandolina), don Pedro Balareza (mandolina), don Antonio Olavarría (banjo), don Víctor Mendoza (banjo-mandolín) y la pareja de bailes criollos formada por doña Ofelia Arbulú y don Manuel Arana. En la segunda función eliminatoria ejecutó las siguientes composiciones: "De cinco, ocho" (marinera), “Bajo el parral" (yaraví con marinera final), “No hay mujer que no quiera" (tondero chiclayano) y "Si es que me quiere ml zamba" (tondero lambayecano).

8.- "Estudiantina Fernandini" que representa oficialmente al departamento de Arequipa y formada por nueve músicos. AL parecer no llegó a concursar.

9.- "Los 5 Indios de Teresita Arce" formada por Teresa Arce (canto); Francisco Trujillo, guitarra; Emilio P. Velez, guitara; Víctor: Arriola, bandurria; Fausto Vargas, quena, y Moisés Barbachica, quena. En la primera función oficial de eliminación ejecutaron “La Ñusta” e “India Prisionera” (canciones andinas).

10.-“Terceto Coracora” formado por don Simón Ramírez, guitarra; María N. Melgarejo, charango y Amador Jiménez, charango.

11.- "Conjunto de Música Angaraes" dirigido por Guillermo Zorilla y formado por don Estanislao Maita, violín; Juan Salas García, arpa; Hermenegildo Pelaya C., clarinete; Francisco Salcedo, clarinete; Octavio Manrique, guitarra; y Roberto González, guitarra. En la primera función oficial de eliminación ejecutaron “Al pie de los Andes” (muliza) y “Entre las rosas” (huaino).

12.-Conjunto de Música que representa oficialmente al departamento de Cajamarca y compuesto de siete personas. No llegó a presentarse.

13.-Conjunto Típico de Huancavelica que representa oficialmente a este departamento y formado por cinco músicos.

14.-Estudiantina Apurimeña dirigida por Isaac Castro B. y compuesta por 7 músicos: dos violines, saxofón, trombón, clarinete, piano y campana. En la primera función oficial de eliminación ejecutaron “Lamentos del Inca” (yaraví y huaino compuestos por el director).

15.- “Lira Típica Limeña” formada por don Juan Villanueva (director), canto; Ricardo Arteaga, guitarra; Emilio Rivera, cantor; Melchor Mendiola, cajón y canto, y Agustín Falla, guitarra y canto. En la primera función oficial de eliminación ejecutaron música “netamente criolla”.

16.- Estudiantina Limeña "29 de Mayo" dirigida por el artista don Augusto Sovero (bandurria) y compuesta de don José Miranda (bandurria) don Benito Tello (quena), don Leoncio Huaringa (quena) don Aurelio Valcárcel (guitarra), don Clemente Zavaleta (guitarra), don Domingo Hinostroza (guitarra), don Teófilo Vásquez (guitarra) y don Darío Chumbipuma (mandolina), quienes en la tercera función eliminatoria ejecutaron sus composiciones tituladas "Triste Corazón" (yaraví) y "Adiós Cholita" (huaino).

SOLISTAS

1.- Miguel Ángel Casas de Apurímac, solo de guitarra. En la primera función oficial de eliminación ejecutó “Gota de lágrima” (melodía Chanca)

2.- José Santander del Cuzco, solo de guitarra. En la segunda función eliminatoria interpretó “Ya tu tienes dueño” (huaino) y “Chau cholita” (tondero).

3.- Bernardino Aguilar de Ayacucho, solo de guitarra. En la segunda función eliminatoria interpretó sus composiciones “No me olvides" (yaraví) y "Dulce huamanguina” (huaino).

4.- Emilio Puente de Junín. Solista de guitarra que en la primera función eliminatoria interpretó su composición “Alma India” (triste y huaino)

5.- Dionisio J. Villar de Cañete, solo de arpa.

6.- Juan de Dios Blas de Jauja solo de arpa. En la segunda función eliminatoria interpretó “Lágrimas de india” (huaino). “Cuando las aves duermen (pasacalle) y “Lirio de la montaña” (huaino final)

7.- Guillermo Montes de Oca artista ayacuchano. En la tercera función eliminatoria interpretó al piano el yaraví “Florecita de mi Tierra" y el huayno “May piñatacc kanqui" (¿Donde estas?).

8.- Natividad Santiago de Huánuco. Ejecutó en un violín construido por el mismo y formado de una calabaza la “Marcha de banderas” de caballería y el aire incaico "Ollanta."

9.- Consuelo Casas Sánchez solista de piano de 13 años. En la primera función oficial de eliminación ejecutó “El día del Indio” danza incaica de su composición.

10.- Emilio Puente solista de guitarra de Junín. En la primera función oficial de eliminación ejecutó su composición “Alma Andina” (triste y huaino).

11.- Osmán del Barco Solista de guitarra de Ayacucho. En la primera función oficial de eliminación ejecutó sus composiciones “Zoilita” (preludio incaico) y “Canto de las Ñustas” (aire incaico y cachua) y en la tercera “Alma" (madrigal).

Dúos y Tríos

1.- Dueto de guitarras por los artistas cerreños (Junín) don Daniel L. Rojas y don Juan F. Rodríguez, quienes en la tercera función eliminatoria ejecutaron sus composiciones tituladas "Amorosa" (huaino) y "Azucena Huayta" (huaino).

2.- Terceto de charangos con acompañamiento de guitarra, procedente del distrito de Coracora (Ayacucho) y formado por don Simón Ramírez, dona María N. Melgarejo y don Amador Jiménez, quienes ejecutarán, el yaraví "Triste Corazón" y el huaino "Adiós Cholita".

TERCERA SECCION

Canto:

1.-Alcides Carreño y Giordano Carreño, de Trujillo, guitara y canto. En la primera función oficial de eliminación ejecutaron su composición “Cuando yo muera” (triste norteño) y el tondero “Paloma desmemoriada”.

2.- Jesús Canales Calle, José Verano y Rodolfo Canales, trío arequipeño de canto, con acompañamiento de guitarra. En la segunda función eliminatoria interpretaron “Fin del amante” (yaraví) y “Despedida” (huaino).

3.- José C. Martínez, de Lima solista de guitarra y canto. En la segunda función eliminatoria interpretó "Añoranza triste" (yaraví) y "China-Chola" (tondero).

4.-Gabriel Loza Valdivia, (puneño) y Manuel F. Valdivia, (arequipeño), dueto de canto con acompañamiento de guitarra, formado por los artistas quienes en la tercera función eliminatoria ejecutaron el yaraví “Las perlas" y el huaino “Murallas quieren ponerme".

6.- Isaac Marroquín Calderón y don Zacarías Salas, de Arequipa, dúo de canto con acompañamiento de guitarra, quienes en la tercera función eliminatoria ejecutaron los yaravíes de Melgar titulados “Crueldad," “Ingratitud" y "Despedida
."

CUARTA SECCIÓN

Concurso de quenas:

1.-Trio tarmeño, formado por Efraín Porras (quena) Pablo Minaya (quena) y Jorge García Flores, arpa. En la primera función oficial de eliminación ejecutaron sus composiciones “Pobre mi madre querida” (yaraví) y “Si por pobre me desprecias” (huaino).

2.-Cuarteto cuzqueño, formado por Ricardo Olivera, director; Pablo Lagonia, quena; Moisés Ormachea, quena y Faustino Vargas, guitarra. En la primera función oficial de eliminación ejecutaron “Los Andes (yaraví), “En el río” (huaino) y “Para que paloma (Triste)
.

3.- Trío cuzqueño, formado por Mariano Serrano, quena; Luis C. Ruiz, quena, y Jorge D. Villar arpa, quienes en la tercera función eliminatoria ejecutaron con acompañamiento de arpa el yaraví “Lejos de ti" y el huaino “Suhuaruy~ quimantaco" (te querría robar).

4.- Trío de quenas con acompañamiento de arpas, formado por los artistas cuzqueños don Francisco M. Flores, don Fortunato Santibáñez y don Daniel Santos. En la segunda función oficial de eliminación ejecutaron "Kanchay Inti" (Salida del Sol) (harahui) y "Pacha-Illac" (amanecer) (huaino)

5.- Trío de quenas con acompañamiento de guitarra, formado par los artistas cuzqueños don Simón Jiménez, don Enrique Díaz y don Rafael Paredes, quienes ejecutarán el jazz de índole incaico titulado "Cuzco" y la marinera “Puquín".

6.- Cuarteto de quenas con acompañamiento de piano y violín, formado por los artistas cuzqueños don Félix Francisco Castro, don Luis Esquivel, don Andrés Izquierdo y, don Justo Morales, quienes ejecutaron el yaraví "Gentil Gaviota" y el huaino "Cuando paso por tu puerta."

QUINTA SECCIÓN

Concurso de Bandas Militares y Particulares

1.-Fanfarria del Regimiento Nº 2 de Artillería de Magdalena Vieja.

2.-Banda del Regimiento Guardia Republicana.

3.-Banda del Regimiento de Infantería Nº 3 dirigida el Teniente don Aurelio Cant. En la segunda función eliminatoria interpretó "Flor de la Puna" (melodía incaica) original del Sgto. 1º don Gregorio Gonzales, "Que Viva Alianza Lima” (marinera) y “Aquí están los de las Chacaritas" (resbalosa).

4.-Banda del Regimiento de Infantería Nº 9 bajo la dirección del maestro don Guillermo Tarazona, ejecutó la resbalosa “Viva San Juan” y tondero “Vamos a los Amancaes”

5. Banda de la Escuela Militar de Chorrillos dirigida por el músico mayor Rivero, en la primera función eliminatoria ejecutó música criolla y serrana.

CONCURSO DE BAILE

PRIMERA SECCIÓN

Concurso de Bailes Andinos

1.-Conjunto artístico que representa oficialmente al departamento del Cuzco bajo la dirección musical de don Policarpo Caballero Farfán y coreográfica de don Avelino Caballero. Orquesta compuesta por los siguientes músicos provenientes de Acomayo: don Francisco Gómez (charango), don Natividad Oroz (quena), don Eduardo Zavaleta (violín), don Ignacio Ganoza (pito), don Mariano Mena (violín), don Luciano Gallegos (violín), don Bruno Machaca (arpa) don Fermín Yauri (arpa) y el cuerpo de baile y canto, por don Arturo Colunga, doña Victoria Choque doña Rosalina Caballero, don Oscar Vargas, don AveJino Caballero, don Francisco Gómez, don Natividad Oroz, don Eduardo Zavaleta y don Ignacio Conza. Este conjunto presentó en la tercera función eliminatoria: a) La danza incaica estilizada "Munay-munay" del maestro Policarpo Caballero Farfán, por la orquesta; b) ''Ppasña-marcha'' (cholita que baila), danza típica ejecutada por una de las mujeres del conjunto, con acompañamiento de orquesta típica; c) "Lima-shipas" (muchacha limeña). Duo de charango y arpa; d) "EI Inca en Agllaguasi” coro y danza del maestro Caballero Farfán; y e) "Ccanchi" danza, típica bailada únicamente por hombres.

2.- Conjunto de música, canto y bailes típicos del Departamento del Cuzco, dirigido por el artista cuzqueño don Julio C. Farfán, dirección musical del artista cuzqueño don Juan Marino, y compuesto del siguiente personal: don Manuel Senarro (quena), don Carlos Carhua (quena), don José Santander (guitarra), don Nicolás González (guitarra), don Enrique Serralta (violín), don Demetrio Villa (arpa), don Tomas Gargurevich (director de coros), don Ismael Macedo (canto), don Vicente Tordoya (canto), don Clemente Mendoza (canto), don Pablo Krüger (canto), don Pedro Avendaño (canto), doña Margarita Vivanco (canto), doña Mercedes Salaverry (canto), doña Antonieta Campos (canto), y los bailarines don Tulio Molfi, don Juan Rivera, don Hildebrando Valenzuela, don Prospero Lozada, don Amador Ferrecio, don Manuel Vila, doña Lola González, doña Leonor Ríos, doña Irene Llanos, doña Ernestina Avalos, doña Laura Verona, doña Alicia Zarate y doña Angélica García. En la segunda función eliminatoria presentaron, en la primera parte el baile incaico estilizado “Capac-Raymi" (Fiesta de la Primavera), compuesto de los siguientes números: a).- Preludio musical; b).- Coro a 4 voces; c).- Danza mixta por ocho parejas. Acompañamiento de orquesta. Traje incaico. En la segunda parte ejecutaron el cuadro incaico titulado "Pucllay" (Carnaval indígena) con orquesta típica y traje colonial; y la danza pastoril "Kjesinua-sunsuy", con música, canto y baile en traje típico.

3.- Conjunto de música y bailes típicos “Paria Kaka" oriundo de la provincia de Huarochirí, dirigido por don Pedro Santisteban, y compuesto del personal siguiente: músicos don Manuel A. Makawilca, don Manuel R. Tello, don Domingo Aguilar, don Timoteo Makawilca, don Juan Warinka, don Antonio Cuellar, don Domiciano Contreras, don Matildo, Chokisana y don Trinidad Santisteban (quenas), tinyas, pututos, arpas, violines y mandolinas; y los bailarines: don Jacinto Contreras, don Mauro Aguirre, don Alberto Makawilca, don Miguel Tello, don Fernando Contreras y don Pedro Santisteban, doña Bernarda Chirinos, doña Alfreda Aguirre, doña Nupina Cuellar, doña Teodomira Kaxawarinka, doña Gumersinda Chiirinos y dona Lucila Makawilka. Este conjunto que obtuvo el primer premio de bailes “pro coloniales” en e1 Concurso del año 1928, presentó en la tercera función eliminatoria: a) La danza popular, destinada para el regocijo de los ayllus dominada "Wairuna; b) La danza ceremonial en honor de las pakarinas o antecesores, denominada "Wat'yay Kuri;" y c) La danza litúrgica en honor del musuk ayllu o familia nueva que se forma con el matrimonio, denominada "Uta Taymi." (Trajes típicos del pueblo de Paria kaka).

4.-Conjunto Muqiyauyo, que dirige don Alfonso Blas, y compuesto de Estela May, Julio Z. Caballero, Enriqueta Castro, Víctor Torres, T. Gamonal. Tulia Pérez y Julio Terrazas.

5.-Conjunto de música y bailes de la provincia de Parinacochas que dirige don Humberto Montoya y compuesto de Rosaura T. Melgarejo, Alfredo Quispe Huamán, María Chávez, Filomeno López, Victoria Chávez, Miguel C Tenorio, Graciela Melgarejo, Manuel Galván, Emilia Arana, Rafael Montoya, María D. Medina, Juan Valenzuela y Olinda Barijano quienes en traje típico del lugar ejecutaron en la primera función eliminatoria los bailes “Sumile” (viajero) y danzas típicas de Corculla con acompañamiento de orquesta propia, oriunda del lugar, compuesta de dos quenas, dos violines, un arpa y un clarinete.

6.-Conjunto de música y bailes de la provincia de Angaraes, que dirige don Guillermo Zorrilla, y compuesto por Estanislao Mayta (violín), Juan Salas García (arpa), Hermenegildo Pelayo C. (clarinete), Francoisco Salcedo (clarinete), Octavio Manrique (guitarra), y el cuerpo de baile formado por Celestina Dolorier, Marcelino Sacha, Faustina de Sacha, Gregorio Areche, Sofía Zorrilla y Salvador Guzmán. En la primera función eliminatoria presentaron la muliza “Al pie de los Andes”, el huaino “Entre las rosas” y una danza típica de Angares.

7.- Conjunto de música y bailes típicos de la Provincia de Tayacaja, representante oficial del Departamento de Huancavelica, bajo la dirección del artista don E. Cristóbal Silva, secundado par el periodista del conjunto don José Gustavo Córdova, y compuesto de don Matías Rojas (arpista), don Paulino Lampul (violinista) y de los bailarines don Eusebio Chumbis (a) "Nina Chaqui" (Pies de Fuego) y don Miguel Escobar (a) "Piquicha" (Pulguita), quienes ejecutaran las danzas "Paguay-Paguaycha" (Volando Volando), "Pasña-jayaicha" (seducción) y el huaino típico “El Gaucho”.

8.- Conjunto de música, canto y baile del Distrito de San Jerónimo de Tunán, dirigido por don Fortunato Santibáñez y compuesto de 6 músicos: el director (clarinete), don Felimón Sánchez (clarinete), don José Chipana (violín), don Germán Chipana (violin), don Marcelino Zanabria (violín) y don Jacobo Sánchez (arpa); los cantantes: doña Julia y doña Luisa Huaita, dona María Poma, y doña Juana Carhuavilca (sopranos), don José Mayta, don Santos Aguilar, don Simón Torres, don Jacinto Chuqui, don Serapio Quispe, y don Amancio Inga (barítonos) don Fernando Torres, don Francisco Veliz, don Juan Salazar y don Toribio Ramos (bajos). En la tercera función eliminatoria presentó: a) la composición original del maestro Fortunato Santibáñez, titulada "Semblanzas Andinas", (estilización huanca), música y canto b) Los “Pastores” (danza típica) bailada por 4 parejas con acompañamiento de la orquesta y coro a 4 voces y c) "Añoranzas tunences"(muliza y huaino) bailados por el conjunto con acompañamiento de la orquesta.

9.- Conjunto de música y bailes infantiles típicos de Orcotuna, bajo dirección de don Honorato Valle y don Lorenzo Contreras, y formado por los mismos (violín y clarinete respectivamente), don Jacinto Mesías, don Julián Gutiérrez y don Teodoro Mesías (violinistas), don Ramón Quiliano y don Teófilo Vera (clarinetistas), don Emilio Janampa (quenista) don Félix Alcoser y don Valentín Chocos (arpistas) y los bailarines Natalia Galarza, Nelly Olivera, Eduardo Valle, Juana Mendoza, Zenobio Castillo, Basilio Galarza, Andrés Mendoza, Reynaldo Quispe y Lorenzo Mendoza. Este conjunto presentó la gran muliza "Adiós Orcotuna", el huaino "Fiesta Cocharquina" y el cahasparis "La aborrecida".

SEGUNDA SECCION

Tonderos, Marineras y Resbalosas

1.-Amador Aguilar A. y Ubelina Campos, ambos de Cañete, en la primera función eliminatoria bailaron marinera, tondero y la resbalosa “Que rica zamba”, tocados por la “Lira Típica Limeña”.

3.-Pareja de bailes criollos, formada por doña Rosa Adelaida Suenjas y don Francisco Ramírez, ambos de Trujillo, quienes ejecutaron, con acompañamiento de guitarras la marinera y resbalosa "De Lima a Chiclayo”.

ANEXO II

REPARTICIÓN DE PREMIOS

SECCIÓN DE COMPOSITORES

Habiendo sido calificadas las composiciones "Choquehuanca" y "Canción India," de los señores Ernesto López-Mindreau y Alfonso da Silva, respectivamente como las mejores, por el Jurado técnico respectivo, juzgándolas igualmente acreedoras al primer premio municipal de S/. 200.00 soles oro, hemos dividido éste en dos partes, para otorgarlas a cada uno de ellos, agregándoles el sobre premio de S/. 100.00 oro donado por el señor Víctor Larco Herrera: de manera que cada uno de los compositores citados, recibirá S/. 200.00 oro, en calidad de primer premio.

Al señor Juan, F. Ballón, cuyas composiciones siguen en orden de merito a las anteriores, le hemos discernido el segundo premio municipal consistente en una medalla de oro.

Al señor Rosendo G., Rostchild y a don Eladio R. León, cuyas composiciones han sido calificadas como de igual merito artístico, en tercer lugar, les hemos asignado los terceros premios municipales, consistentes en medalla de oro, a cada uno de dichos autores.

A los compositores calificados en cuarto lugar: don Miguel A. Casas, don Calixto García Lastres, don Uwaldo Ulloa, don Cirio Ego-Aguirre, don Cesar Mendoza Núñez, la niña Consuelo Casas, don Rafael N. Quesquén, y don Isaac Castro B. les hemos acordado los cuartos premios municipales consistentes en medalla de plata a cada uno de dichos autores.

A Los compositores don Calixto García Lastres y don Isaac Castro B., les hemos adjudicado, además, un premio municipal de S/. 60.00 oro a cada uno, por el esfuerzo e interés que han desplegado en la presentación de las orquestas que ejecutaron sus respectivas composiciones.

SECCION DE ESTUDIANTINAS

Música andina.

Primer premio municipal S/. 150.00 oro al conjunto Que ha representado oficialmente al Departamento de Junín, bajo la dirección de don Julio V. Rodríguez.

Segundo premio municipal, de S/. 50.00 oro a la Estudiantina "Juventud Progreso de Ayacucho" que dirige don Luis Bastidas Cordero.

Tercer premio municipal de S/. 30.00 oro al terceto de charangos con acompañamiento de guitarra, procedentes del Distrito de Coracora y formado por Simón Ramírez, doña María M. Melgarejo y don Amador Jiménez.

Música criolla

Primer premio municipal de S/. 150.00 oro mas S/. 100.00 donados por el señor Larco Herrera, o sea en total de S/. 250.00 a la "Lira Infantil Quesquén" procedente del puerto de Eten y dirigida por don Rafael N. Quesquén.

Segundo premio municipal de S/. 100.00 oro a la Estudiantina Limeña "29 de Mayo" que dirige don Augusto Sovero.

SECCION DE CANTO

Primer premio municipal de S/. 50.00 oro al dueto formado por los hermanos Alcides y Giordano Carreño, de Trujillo.

Primer premio municipal de S/. 50.00 oro al dueto formado por don Isaac Marroquín y don Zacarías Salas, de Arequipa

Segundo premio municipal de S/. 20.00 oro al artista limeño don José C. Martínez.

Segundo premio municipal de S/. 20.00 oro al dueto puneño formado por don Gabriel Loza y don Manuel F. Valdivia.

SECCION DE QUENAS

Primer premio municipal de S/. 100.00 oro mas S/. 100.00 oro donados por el señor Larco Herrera al cuarteto cuzqueño Castro, Izquierdo, Morales y Esquivel:

Segundos premios municipales S/. 50.00 oro cada uno para los siguientes conjuntos:

Trío tarmeño formado por don Efraín Porras C., don Pablo Minaya y don Jorge García Flores.

Cuarteto formado por don Ricardo Olivera, don Pablo Lagonia, don Moisés Ormachea y don Faustino Vargas, cuzqueños.

Terceto cuzqueño formado por don Francisco M. Flores, don Fortunato Santibáñez y don Daniel Santos.

Estudiantina "Ollanta" formada por los artistas cuzqueños que dirige don José Santander.

Terceto cuzqueño formado por don Mariano Serrano, don Luis C. Ruiz y don Jorge D. Villar.

Terceto cuzqueño formado por don Simón Jiménez, don Enrique Díaz y don Rafael Paredes.

SECCIÓN DE BANDAS MILITARES

Medalla de oro donada por la municipalidad a cada una de las siguientes bandas de músicos:

Del Regimiento de Infantería Nº 3 que dirige el Teniente don Aurelio Cant.

Del Regimiento d Infantería Nº 9 que dirige el maestro don Guillermo Tarazona.

Del Regimiento Guardia Republicana que dirige el Capitán don Rosendo G. Rostchchild.

De la Escuela Militar de Chorrillos que dirige el músico mayor don N. Rivero I.

Fanfarria del Regimiento de Artillería de Montaña Nº 2 que dirige don Eladio León.

CONJUNTOS DE MÚSICA CANTO Y BAILES ANDINOS

Gran premio de honor: "Presidente de la República Augusto B. Leguía" de S/. 1,000.00 oro, al conjunto de música y bailes típicos "Pariakaka” procedente de la provincia de Huarochirí y dirigido por don Pedro Santisteban.

Segundo premio municipal de S/. 500.00 oro más S/. 100.00 donados por el señor Larco Herrera o sea en total S/. 600.00 oro al conjunto que dirige don Julio C. Farfán, por el esfuerzo revelado en la organización y preparación artística de las danzas ejecutadas por dicho conjunto.

Tercer premio municipal de S/. 300.00 oro más S/. 100.00 oro donados par el señor Larco Herrera, o sea en total 51. 400.00 al conjunto de la provincia de Parinacochas dirigido por don Humberto Montoya.

Tercer premio municipal de S/. 300.00 oro mas S/. 100.00 oro donados por el señor Larco Herrera, o sea en total S/. 400.00 oro, a los indígenas procedentes de Acomayo que han integrado la representación oficial del Departamento del Cuzco, y que son: don Bruno Machaca, don Fermín Yauri, don Ignacio Conza, don Luciano Gallegos, don Eduardo Zavaleta y doña Victoria Choque.

Cuarto premio de S/. 250,00 oro donado por el señor Presidente del Senado, don Roberto E. Leguía, mas S/. 100.00 oro donados por el señor Larco Herrera, o sea en total S/. 350.00 oro, al conjunto que ha representado oficialmente al Departamento de Ayacucho, dirigido par don Máximo Pariona.

Quinto premio municipal de S/. 200.00, al conjunto que ha representado oficialmente al Departamento de Huancavelica, dirigido por don Cristóbal Silva.

Quinto premio municipal de S/. 200.00 oro, al conjunto de Muquiyauyo de la provincia de Jauja dirigido por don José May.

Quinto premio municipal de S/. 200.00 oro, al conjunto de San Jerónimo de Tunan, dirigido por don Fortunato Santibáñez.

Sexto premio municipal de S/. 120.00 oro al conjunto de bailes típicos infantiles del pueblo de Orcotuna, que dirigen don Honorato Valle y don Lorenzo Contreras.

CONJUNTOS DE MÚSICA Y BAILES CRIOLLOS

Primer premio municipal de S/. 300.00 oro, mas S/. 100.00 oro donado par el señor Larco Herrera, o sea en total S/. 400,00 oro al conjunto denominado "Lira Típica Chiclayana" con su pareja de bailes, que dirige don Leopoldo Serna y que ha representado oficialmente al Departamento de Lambayeque.

Premio municipal especial S/. 100.00 oro mas S/. 100.00 oro donado por el señor Larco Herrera, a la bailarina de dicho conjunto, doña Ofelia Arbulú y su acompañante don Manuel Arana.

Segundo premio municipal de S/. 100.00 oro a la "Lira Típica Limeña" que dirige don Juan Villanueva, comprendida su pareja de baile formada por doña Ubelina Campos y don Amador Aguilar.

SECCIÓN DE SOLISTAS

Guitarristas

Primer premio municipal de S/. 60.00 oro a don Miguel Ángel Casas, apurimeño

Segundo premio municipal de S/. 40.00 oro, a don Máximo Pariona, ayacuchano.

Tercer premio municipal de S/. 10.00 oro a don Osmán del Barco ayacuchano.

Cuarto premio municipal de S/. 10.00 oro a don Emilio Puente, de Junín.

Arpistas

Primer premio municipal de S/. 60.00 oro a don Estanislao Medina de Ayacucho.

Segundo premio municipal de S/. 40.00 oro, a don Dionisio J. ViIlar de Cañete.

Tercer premio municipal de S/. 20.00 oro, a don Juan de Dios Blas de Jauja.

Pianistas.

Primer premio, consistente en medalla de oro, a la señora Victoria Raguz de Monge, de Huancayo.

Segundo premio de S/. 20.00 oro a don Guillermo Montes de Oca de Ayacucho.

Con lo expuesto, dejamos cumplida la labor que se sirviera Ud. confiarnos en cuyo cometido hemos procedido teniendo en consideración únicamente el valor artístico de las composiciones presentadas y de Ias actuaciones realizadas en el certamen de que se trata.

Con este motivo nos es muy grato reiterar a Ud. S. A., las seguridades de nuestra más distinguida consideración y aprecio.

Dios guarde a Ud. S. A.

(Firmados)

Francisco Grana.- P. Chávez Aguilar, Director de la Academia Nacional de Música "Alzedo".- José Leguía.- F. Molina Prieto, Director de la Academia Musical "Bach".- Ernesto Devescovi.- Rafael Pareja, Director de Enseñanza Indígena.- C. Gamarra.- Armando Andrade.

NOTA.-Todos y cada uno de los premios acordados por el Jurado irán acompañados de su correspondiente Diploma de Honor.

Independientemente de dichos premios, la Municipalidad del Rímac ha acordado otorgar sendas medallas de plata, con sus respectivos Diplomas de Honor a los conjuntos concursantes.

-->

ANEXO III

AMANCAES TICKA

"Variedades" 25 de junio de 1930

  Representación al aire libre por primera vez en Lima, en escenario especialmente construido con este objeto de la reconstrucción legendaria en tres actos titulada “Amancaes-Tica” (leyenda coreográfica preincaica), con el siguiente reparto:

Acto I

a) Kuis-Mancu, soberano del Rímac desfila a ocupar su trono.- Orden del desfile danzarines del departamento de Huancavelica. Kuis-Mancu (Manuel Luna), Amancaes Tica, su hija (señorita Carmen Rosa Toledo), sacerdotisa (señora Lola González), coro del conjunto de música, canto y bailes tradicionales que dirige don Julio C. Farfán, conjunto de la provincia de Huarochirí, conjunto del departamento del Cuzco, guardia del monarca (soldados del Regimiento de Infantería Nº 3).

b) Kuis-Mancu en su trono rodeado de su corte espera al emisario de su enemigo Paramunka. Desfila el emisario y su séquito en el orden que sigue: emisario (Julio C. Farfán), coro del conjunto que dirige el mismo artista, llamas cargadas de ofrendas, con sus respectivos conductores.

c) El emisario entrega las ofrendas de Paramunka. El séquito que lo acompaña baila la danza de la ofrenda (Conjunto de J.C. Farfán). En seguida dice a Kuis-Manku que su amo hará la paz con él siempre que le ceda a su hija Amancaes Tica. Kuis-Manku rechaza la proposición y despide al emisario.

d) Se declara la guerra. Suenan en los cerros los cuernos bélicos. Los guerreros del Rímac se preparan apara el combate. Dos hermanos enamorados de la princesa bailan una danza en competencia (don Eusebio Chumbis y don Miguel Escobar, del conjunto de Huancavelica).

e) Llegan los guerreros de Huarochirí, entre ellos Carampuma, enamorado también de la princesa. Danza guerrera por el conjunto de Huarochirí. La princesa baja del trono y baila la danza de la flecha. Danza de la primavera por el conjunto que dirige Julio C. Farfán. Fin del primer acto.

Acto II

a) Kuis-Mancu en su trono con su corte. Va a comenzar el combate. Antes se invoca a Pachacamac. Coro religiosos por el conjunto que dirige Julio C. Farfán.

b) Kuis-Mancu deseando conocer la suerte de la guerra, llama a la sacerdotisa vidente y se le escancia de un licor misterioso. La sacerdotisa embriagada dice que la guerra será ganada por los Amancaes y que su flor más bella será deshojada. Kuis-Mancu responde que va a tener lugar una lucha de hombres y no de flores. Llega un chasqui avisando la proximidad del enemigo. Kuis-Mancu da el grito de guerra. Al salir al combate los hermanos rivales entablan una lucha personal. Los guerreros del Rímac los imitan. En tanto llegan los enemigos y los derrotan. La princesa huye con los restos de las tropas. Kuis-Mancu y Carampuma caen prisioneros. (Tanto el combate general como el parcial son ejecutados por soldados del Regimiento de Infantería Nº 3).

c) Paramunka ocupa el trono. Ordena que sus enemigos sean colocados en dos hogueras que se encenderán a la puesta del sol. Obliga a los prisioneros a danzar para que alegren el día de su victoria. Baile “Cachampa” por el conjunto del cusco. Fin del segundo Acto.

Acto III

a) Paramuka, en el trono usurpado, sigue festejando su victoria. Danza “Huairuna” por el conjunto de Huarochirí. Danza “Canchi” por el conjunto del Cusco. Los soldados de Paramunka se embriagan mientras tanto.

b) De pronto aparecen los guerreros del Rímac conducidos por un jefe enmascarado. Los guerreros de Paramunka son derrotados. El jefe enmascarado se dirige al trono ocupado por Paramunka, baja este del sitial y luchan personalmente. Ambos se atraviesan con sus lanzas. Paramunka cae mortalmente herido. El jefe del Rímac se descubre y aparece la princesa Amancae. Baila antes de morir. Danza de la flecha por la señorita Carmen Rosa Toledo

c) Kuis-Manku vuelve a ocupar su trono. Comprende ahora la profecía de Pachacamac. Los guerreros del reino de Amancaes han triunfado en la contienda; pero ese Amancae la flor más bella de la comarca, ha muerto en la lucha. Kuis-Manku ahoga su dolor de padre para celebrar el triunfo de su pueblo. Danza triunfal por el conjunto de don J. C. Farfán. Bailes alegres por todos los presentes con acompañamiento de la banda de músicos del Regimiento Nº 3. Fin

El vestuario para esta presentación ha sido dirigido por el doctor Julio C. Tello y en su mayor parte confeccionados graciosamente por el personal del museo que dirige. Los coros de soldados y la banda de músicos han sido proporcionados por el Coronel don Manuel Valdeiglesias, primer jefe del regimiento de Infantería Nº 3.

Se ha construido una amplia tribuna de treinta metros de largo y diez de ancho, empleándose buenos materiales. El techo es de calamina y el piso de losetas rojas. En el ala izquierda del campo y quince metros hacia adelante de la tribuna ha sido levantada una plataforma que servirá de escenario a los conjuntos de baile y se le denominara “Teatro del Inca." Las bases son de piedra y cemento. En el mismo escenario o terraplén se ha hecho el "Trono del Inca" cuyo respaldo descansa sobre la roca de un cerro. Este lugar ha sido elegido para colocar el trono porque fue el mismo desde donde los gobiernos del Virreinato y de la república presenciaban las clásicas fiestas de los Amancaes.