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Licenciado en Educación - Historia por la UNMSM y diplomado en Estudios Musicológicos Peruanos por el Conservatorio Nacional de Música. Estudios de Musicología en el Conservatorio y en la Universidad de Ginebra. Publicaciones: - El Misterio del Cóndor - Método de Guitarra Andina Peruana - Diversos artículos en revistas y periódicos. Conferencia Magistral sobre El Cóndor Pasa… en el VI Congreso Internacional de Peruanistas en el Extranjero. Georgetown University (ATP) Y diversas conferencias en el país. Actualmente está enfocado en investigar la historia de la música popular en la ciudad de Lima.

lunes, 1 de junio de 2020

DANZA DE TIJERAS: NECESIDAD DE UNA METODOLOGÍA ADECUADA PARA SU ESTUDIO




           Este trabajo fue elaborado para el Diplomado de Musicología Peruana realizado en el entonces Conservatorio Nacional de Música de Lima en noviembre de 2006. Salvo una modificación en el título lo publico como fue redactado en esa fecha


Conservatorio Nacional de Música

Diplomado de Musicología Peruana



CONTINUIDAD Y CAMBIO EN LA DANZA DE TIJERAS:

NECESIDAD DE UNA METODOLOGÍA ADECUADA


Luis Salazar Mejía

Lima, noviembre 2006

Pancho Fierro "Danza de chunchos". Fuente: Pinacoteca Ignacio Merino MML

                La “danza de tijeras” se ha constituido en nuestro imaginario como una danza de hondo contenido mágico-religioso y los danzantes en seres que posibilitan la comunicación de los hombres con los huamanis.

                Los que han estudiado esta danza (Vivanco, Villegas, Bigenho, Cavero, entre otros) han resaltado estos aspectos. Algunos de ellos encuentran una correspondencia entre ella y el Taki Onqoy e incluso con ritos prehispánicos como la Citua. (Villegas tiene otro punto de vista, ya que según él, la adopción de instrumentos traídos por los españoles estaría en contradicción con el espíritu del Taki Onqoy). José María Arguedas por su parte, consideraba que “la danza de tijeras fue introducida al Perú por los españoles… sin embargo no sería aventurado afirmar que el pueblo andino, a través del dansaq, sigue conservando sus antiguos  ritos” (En Vivanco 1976:46).

            Según otros estudiosos, (entre ellos Vega 1995) la danza de tijeras es un baile de pastoreo y de esquila del ganado que se ejecutaba para rendir culto a los rebaños de auquénidos. Después de la esquila, las tijeras se deterioraban, por lo que comenzaron a ser usadas como un instrumento musical más. Ellos consideran que el nombre de esta danza fue dado por el sociólogo Hildebrando Castro Pozo en 1920 en su libro "Nuestra comunidad andina", cosa que como veremos no es tan cierta ya que esta danza fue mencionada ya por Adolfo Vienrich en Azucenas quechuas (Vienrich 1905), y, un documento colonial menciona ese nombre a fines del siglo XVIII.

          Pero no sólo con respecto a sus orígenes habría esta paradoja en la investigación sino también sobre otros aspectos como la función de esta danza y su lugar dentro de la religiosidad andina, y la continuidad y los cambios que han acontecido con el transcurrir del tiempo. En el presente trabajo se señala la importancia de una metodología adecuada par la comprensión de algo tan complejo como es entender lo que ha sido, es y podría llegar a ser, lo que desde hace algunos años se conoce como la “danza de tijeras”.


Sincronismo, diacronismo y aproximación comparativa.

Max Peter Baumann (1990, 1993) ha señalado –con acierto– algunas consideraciones metodológicas para el estudio de las prácticas musicales de los pobladores andinos ya que para establecer el punto de vista de la cosmovisión integral se debe ser realizar una reconstrucción ética de los conceptos sincrónicos. Es en la interpretación de los datos etnográficos complementados por la etnohistoria y los objetos arqueológicos que la cosmovisión nativa va a emerger finalmente. Es necesaria la comparación de lo sincrónico con lo diacrónico, de las aproximaciones metodológicas funcionalista y estructuralista. El primer paso es la aproximación etnográfica que responde a los conceptos del punto de vista émico. Estos conceptos pueden ser en el contexto de lo “ideal” y “timeless” estructura.

            Los datos etnográficos no son completos y reflejan el punto de vista émico de los informantes, de su cosmovisión estructurada por complejos patrones tradicionales. Esto es especialmente cierto en los Andes debido a los procesos de aculturación que han tenido lugar a lo largo de la historia y donde los conceptos precolombinos están ocultados por la reinterpretación y sincretismo debidos al impacto colonial.
           
            El segundo paso es la aproximación diacrónica. Los datos arqueológicos y etnohistóricos añaden una dimensión histórica a la interpretación simbólica. La reconstrucción sincrónica y diacrónica dan lugar al próximo paso: el análisis y la interpretación de las diferencias producto del sincretismo o la transculturación. La comparación entre lo simbólico y lo histórico es la clave para llegar a la interpretación hermenéutica.

            En el estudio de la “danza” de tijeras se han dejado de lado algunos aspectos señalados en la aproximación metodológica que se propone y es por esto que vamos a reseñar brevemente cómo han sido llevados adelante esos estudios y algunas omisiones que podrían haber sesgado la investigación. 

Resulta bastante sorprendente que investigadores como Daniel A. Robles y los esposos D’Harcourt no hayan hecho mención de esta danza. Hasta donde hemos podido investigar, los estudios sobre la danza de tijeras se inician recién en las década del setenta del siglo pasado con un escrito de Alejandro Vivanco Guerra (Vivanco 1976), investigación que –al igual que otros trabajos de éste antropólogo- no ha merecido al debida atención. Antes que él sólo se escribieron algunos artículos periodísticos en los que se menciona y/o describe esa danza.

La perspectiva histórica

Revisiones de los escritos dejados por los primeros cronistas no han aportado luces sobre el origen de esta danza ni su práctica en la época precolombina: de entre las danzas descritas por ellos, la mayoría se dan en un contexto de rituales religiosos –como es considerada la danza de tijeras- pero también tenemos que decir que existen otras danzas con igual carga ritual (citaremos la huanca danza y la huaridanza, entre otras).

            Es en 1564 que Cristobal de Albornoz

“descubrió la seta e apostasia del Taquiongo que por otro lado se llama Ayra…que estaua muy arraigada entre los dichos naturales y se guardaba entre ellos y se predicaba muy al descubierto entre los dichos naturales y dezian que no creyesen en Dios ny adorasen las cruzes ny a los santos ny entrasen en las yglesias ny se confesasen con los clerigos ny frailes sino con ellos…descubre  “una nueva seta o apostacía” denominada Taki Onqoy (testimonio de Baltasar de Hontiveros pp. 2/25-2/26, en Millones 1971).

            Desde que Luis Millones publicara las informaciones de Cristóbal de Albornoz se ha venido haciendo una relación entre la danza de tijeras y el Taki Onqoy ya que se ha traducido Taki Onqoy como “enfermedad del canto o baile” y esta interpretación se ha difundido bastante, mientras que la relación del TAKI ONQOY, con el Onqoymita y el ayrihuamita no ha mercido suficiente atención. Sin embargo Mario Polia cita a Villagómez quien dice:

                “Acabadas las confessiones en las fiestas solemnes que suelen ser tres días cada año, la principal cerca de la  fiesta del Corpus, o en ella misma que llaman Oncoymita, que es cuando aparecen las siete cabrillas, que llaman Oncoy, las cuales adoran porque no se les sequen los maíces; la otra es al principio de las aguas de Navidad, o poco después;  y ésta suele ser al trueno, y al rayo, porque envía lluvias; la otra suele ser cuando cogen el maíz que llaman Ayrihuamita porque bailan el baile Ayrihua. En todas ellas hay ayunos y confessiones, y acabadas beben, bailan, y cantan, y danzan, y las mujeres tocan sus tambores, y todas los tienen, y unas cantan, y otras responden. Los hombre suelen tocar otros instrumentos, que llaman Sucebas, pónese unas cabezas de venados, que llaman Huanacu, y destos instrumentos, y cuernos tienen muy grande provisión, y todo se quema el día de las exhibiciones” (Villagómez 1919:60, en Polia 1999).

                Lo que si resulta evidente es la correlación entre la zona en que se desarrolló el TAKI ONQOY y la zona donde según los investigadores se desarrolla originariamente esta danza (Ver Cavero 2001 y otros).

            El primer documento –que hasta ahora hemos encontrado- en el que se menciona y describen danzas con tijeras fue dado a conocer en un ignorado artículo de Arturo Jimenez Borja (1949). Jiménez Borja da cuenta de un relato de las fiestas que Lima hizo con motivo de la entronización de Carlos IV cuyo autor es Esteban de Torella y Landa, español que de México llegó al Perú hacia 1787 a probar fortuna en las minas de Cajamarca y Huamachuco. Su título es pomposo: El Sol en el mediodía: Año Feliz y júbilo particular con que la Nación  Indica de esta muy noble ciudad de Lima solemnizó la Exaltación al Trono de Nuestro Augustísimo Monarca el Señor Don Carlos IV. Está fechado en 1790.  En este relato se describe por primera vez la danza de tijeras. Veamos:

“sigue luego una Danza de Hortelanos
del Pueblo del Cercado, que se halla
cercado aquí de Lima, y su muralla:
se adornan de ricos faldellines
estos ocho vestidos Danzarines,
de vistosos Turbantes con Alhajas,
Tixeras en las manos, que a compás
Mientras que más se mueven, suenan más,
en ruidoso estruendo, en que se afina
esta Danza, que llaman Huamanguina;
sin que su lucimiento se le esconda
por ser de traje corto a la redonda,
dexando aquel que mira muy absorto
sin ser en nada mas, que en trage corto”

“Seguía otra después, que el sitio ocupa,
de ocho Danzantes de sombrero y Chupa,
y en el baile tan diestros,
que pudieran servir para maestros:
danzaban adornados ricamente,
y al compás de una Música excelente:
llevaban en las manos sus tixeras,
hacen a la armonía consonancia,
sin que jamás se oyese discrepancia
de multitud de gruesos cascabeles
que  ciñen en sus piernas; los rabeles
la Danza acompañaban;
mientras todos gustosos bien baylaban,
y aunque cubre su rostro, cosa es cierta
que pudieran a cara descubierta
lucir aún hasta el último remate
como que a ello vinieron desde Late”

“Disponen la segunda ocho Danzantes,
con sombreros pequeños, con Turbantes,
chupas cortas muy ricas, con alhajas;
teniendo las ventajas
de la mayor en bayles ligereza,
con suma gallardía, y gentileza,
llevaban sus tixeras en las manos
las que abriendo y cerrando muy galanos,
a él compás de las Arpas y Rabeles,
y al ruido de muchos cascabeles
causaban diversión gustosa, y lista,
al oydo de todos, y a la vista,
cuya grave armonía por sonora,
el júbilo y el placer firme atesora;
siendo aquesta invención de tanto brillo
del fiel Carabaillo;”

            En el siguiente cuadro podemos ver las similitudes y diferencias entre estas tres danzas.

Cuadro Nº 3 DANZAS CON TIJERAS

Nombre
Pueblo
En la cabeza
Vestuario
Instrumentos
“huamanguina”
Hortelanos del Pueblo del Cercado
ocho
Turbantes con alhajas
ricos faldellines
traje corto a la redonda

Tijeras

-
Late
ocho
Sombrero
rostro cubierto
adornados ricamente,
chupa[1]
Tijeras, rabeles,
gruesos cascabeles

-
Carabaillo
ocho
sombreros pequeños, con Turbantes
chupas cortas muy ricas, con alhajas

Tijeras ,
arpas y rabeles,
muchos cascabeles

            Señalemos algunas observaciones:

·         Lo primero es que pudiera tratarse de dos danzas diferentes ya que la segunda y la tercera llevan cascabeles y “chupa” y la “huamanguina” pareciera llevar otro tipo de vestuario (“ricos faldellines”, “traje corto a la redonda”).
·         Estas danzas no se dan en un contexto ritual, ni tampoco geográfico. (Los “Hortelanos del pueblo del cercado” a los que se refiere el documento serían realmente huamanguinos?)
·         En las tres danzas, el número de bailarines es ocho. Aparentemente no está presente el aspecto competitivo
·         Otro punto a resaltar es que ya en esa época las danzas con tijeras se acompañaban con rabeles (nombre árabe del violín) y arpas. (De la “huamanguina” no se señala el acompañamiento).
·         También se puede suponer que llevaban siempre la cabeza cubierta, sea con sombreros y/o turbantes.
·         Es de destacar el uso cascabeles (segunda y tercera danza).
·          
     Es difícil establecer mayores precisiones, pero de lo que no queda duda es que ya a fines del siglo XVIII existían las danzas con tijeras.

            Un documento iconográfico, considerado el más antiguo de ese género es una acuarela atribuida a Pancho Fierro y pintada en 1835 En ella está escrita la siguiente leyenda: “La danse des ciseaux exécutée dans certaines processions des villages de la côte de Lima – Fête purement indienne. 1835”[2] (Nuñez 1991, Villegas 1998, Arce 2003). El análisis iconográfico no ha sido hecho por ninguno de esos autores. Es de destacar las tres grandes plumas que los danzarines (que también son tres) llevan en la cabeza. Ellos tienen el rostro cubierto y sujetan en una mano las tijeras y en la otra pañuelos. Los músicos también son tres: uno con arpa otro con violín y un tercero que toca una especie de flauta traversa autóctona.

"La danse des ciseaux" Fuente: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540832f


            Otro texto, aunque posterior, es una descripción hecha por el viajero francés Paul Marcoy quien al referirse a las comparsas típicas que son “uno (sic) de las alegrías del Cuzco”, dice que las habían de dos tipos: Las que sólo se ven durante los carnavales (el chucchu, los chunchos y el danzante) y las otras, que son las “mascaradas sagradas cuyos actores acompañan a las procesiones” (huifalas y huamanguinos). Veamos como describe a los huamanguinos:

“Se suman a los huifalas los huamanguinos, habitantes de la antigua Huamanga (hoy “Ayacucho”). En tiempos de los incas esta provincia gozaba del prestigio de proporcionar al Cuzco enanos, bufones, histriones y saltimbanquis destinados a las diversiones de la corte. Ahora que han desaparecido los incas, los huamanguinos, caídos al dominio público, van detrás de las ferias como vulgares payasos, o figuran en las procesiones anuales. Sus números habituales consisten en una especie de danza militar sin armas, en las que se acompañan con unas tijeras sujetas con el pulgar y el índice, y de las que se sirven como castañuelas. Algunos de ellos hacen juegos con puñales y bolas, se atraviesan la lengua con agujas, o, como Mutius Scevola, ponen el puño en un brasero, ante los atónitos ojos de la concurrencia” (Marcoy 2001:394).

            Marcoy publica el “garabato” (como él llama a los grabados que a partir de sus dibujos hizo E. Riou) de un “danzante huamanguino” que reproducimos a continuación:

Fuente: Paul Marcoy 2001, Tomo I: 393

            El texto de Marcoy es una descripción casi exacta de la actuación y función del danzante en nuestros días, pero el vestuario del danzante de la ilustración que nos ofrece dista mucho del rico vestuario de los bailarines descritos por Torella en 1790 y de los actuales “danzaq”.

            Un tercer texto, esta vez de 1905, es el de Adolfo Vienrich, quien en sus Azucenas Quechuas al referirse a la necesidad de realizar estudios sobre la música y danzas de nuestra sierra dice:

“En Ayacucho es donde mas se precian por los cantares i donde mas abundancia hai; lástima que todavía nadie se preocupe de arreglar una antología de ellos, ni de la descripción de los bailes populares, tales como los tijeros, zancos, zapatos gigantes, huailies, etc.” (1905:52).

La perspectiva etnográfica

            Isabel Aretz, realizó en 1941 un viaje de investigación a Neuquén, Chile y Perú (posiblemente Puno, Cuzco y Apurímac) llegando a realizar un documental titulado Voces de la tierra. Sobre la danza de tijeras escribió lo que sigue:

“La danza de tijeras la ejecutan  [los chancas] en un culto adioses andino. El ejecutante actúa en competencia con una cuadrilla de bailadores, como se aprecia en la secuencia fotográfica de mi película de 1942.” (Aretz 2003:77)

            Hasta donde podemos afirmar Manuel E. Bustamante sería el primer investigador en entrevistar a un danzaq: en 1943 entrevistó a Mariano Quispe “cachito”, famoso danzaq de Huamanga quién a la fecha tenía 90 años de edad. (En Vivanco 1976:46).

            Alejandro Vivanco por su parte entrevistó en la década del 70 del siglo pasado a Lázaro Asto Achamisa danzaq “profesional” de Ishua, a Teodoro Gamboa de Huancavelica y a los hermanos Máximo, Enrique y Profirio Damián Huamaní. Posteriormente Máximo Damián, a quién Arguedas dedicaría una de sus obras, se convirtió en un informante obligado de esta danza.

Estos informantes y los más “jóvenes” comenzaron a hacer una relación de “layqa” (brujería) y del “pacto” del danzaq con los huamanis y luego con el diablo y, también el aspecto competitivo de esta danza En los documentos de los siglos XVIII y XIX no se señala esa relación, lo que se desprende es que era una danza que acompañaba o se ejecutaba en procesiones y pasacalles y ferias lo que nos permite ensayar la hipótesis de que la investigación etnográfica ha sido sesgada por el punto de vista émico de los informantes. Los investigadores que han optado por la perspectiva etnográfica, han hecho su trabajo de campo en medios urbanos y sólo como visitantes en las zonas rurales. Por otro lado el no ser quechua hablantes es un handicap que se tiene que señalar.

Algo que se desprende de las entrevistas a informantes, y que no ha sido tomado en cuenta, es que los danzaq son “profesionales” es decir que danzan por contrato. A diferencia de otros danzantes que no lo hacen por dinero sino por “devoción”, por un “voto” que los compromete a bailar varios años seguidos (como es el caso de los shacshas del Señor de mayo en Huaraz, quienes tienen que bailar 7 años seguidos), los danzaq bailan por contrato. No es pues una devoción o una necesidad religiosa la que los lleva a bailar, es un contrato. Cuando el contrato es para una fiesta patronal, la mayoría de las veces en el contrato se contempla la participación del danzaq en los rituales como la pagapa, ofrendas a los huamanis, etc. Esto no quita que el danzante como la mayoría de los pobladores andinos hace sus propios pagos, hace la tinka, “bautiza” sus vestuarios y demás prácticas de lo que se ha dado en llamar la religiosidad popular andina, en la que se puede observar un sincretismo o una yuxtaposición de creencias religiosas diversas (conocemos de danzantes que son cristianos y otros que son evangélicos que se encomiendan a Jesucristo para poder cumplir con éxito sus contratos).

También es necesario recalcar – y este es el caso de las entrevista realizadas en el marco de este diplomado a Escorpión de Puquio- los problemas que significan la “entrada”, el “posicionamiento” y la “autoridad” del etnógrafo lo que ha llevado a una “reconceptualización del trabajo de campo”. Por parte del entrevistador es difícil librarse de inducir respuestas y, por parte del entrevistado, no dejar de responder lo que se piensa que es del “agrado” del entrevistador.
           

La aproximación comparativa

            La adopción de una metodología que busca “cruzar” los datos obtenidos a partir de la perspectiva diacrónica y la sincrónica (la perspectiva histórica y la antropológica) se evidencia como adecuada para poder entender el proceso de continuidad y cambio habidos en esta danza. Por la naturaleza de este trabajo sólo se señalan algunos puntos que tienen que ser revisados e investigados desde esta óptica, lo que, estamos seguros, brindará una comprensión más acertada de las danzas con tijeras.

           
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

BAUMANN, Max Meter (1996) “ANDEAN MUSIC, SYMBOLIC DUALISM AND COSMOLOGY” En Cosmología y Música en los Andes, Internacional Institute for Tradicional Music. Franfurt am Main

BIGENHO, Michelle (1993) “EL baile de los negritos y la danza de las tijeras: un manejo de contradicciones” En Música, danzas y máscaras en los Andes. Lima, PUC

CAVERO CARRASCO, Arnulfo (2001) Los Dioses Vencidos. Ayacucho, Escuela de Postgrado de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga.

HUERTAS VALLEJOS, Lorenzo (1981) LA RELIGION EN UNA SOCIEDAD RURAL ANDINA (SIGLO XVII) Ayacucho, Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga.

JIMENEZ BORJA, Arturo (1949) “Coreografía colonial” En: MAR DEL SUR Revista peruana de cultura Año II Nº 8, Lima.

MARCOY, Paul (2001) [1868] Viaje a través de la América del Sur. Lima. IFEA, PUCP

MILLONES, Luis (1971) Las informaciones de Cristóbal de Albornoz. Colección Sondeos N°79 Centro Internacional de Documentación. México

POLIA MECONI, Mario (1999) La cosmovisión religiosa andina en los documentos inéditos del Archivo Romano de la Compañía de Jesús (1581 - 1752),

VIENRICH, Adolfo (1905) Azucenas quechuas. Tercera Edición Casa de la Cultura de Junín Huancayo (s/f).

VILLEGAS FALCON, Antonio Salvador (1998) “La Danza de las Tijeras”. Lima, Biblioteca Nacional

VIVANCO GUERRA, Alejandro (1976) “La danza de las tijeras” En San Marcos Revista de Ciencias y Humanidades Nº 16, Lima.






[1] Parte del vestido que cubría el tronco del cuerpo, a veces con faldillas de la cintura abajo y con mangas ajustadas. Se ponía generalmente, incluso en traje militar, debajo de la casaca. (Diccionario RAE, Microsoft® Encarta® 2006. Microsoft Corporation).

[2] “La danza de tijeras, ejecutada en ciertas procesiones de los pueblitos de la costa de Lima – Fiesta puramente india. 1835” (Traducción del autor)

jueves, 14 de mayo de 2020

LA PRIMERA EMISIÓN DE RADIO EN EL PERÚ

LA PRIMERA EMISIÓN DE RADIO EN EL PERÚ

"Variedades" 27 de junio de 1925

       El 14 de mayo de 1979 el italiano Guillermo Marconi realizó la primera transmisión por radio. En el Perú la radio se inauguró el 20 de junio de 1925. pero antes hubieron varias emisiones de prueba. En una de ellas participó el dúo Montes y Manrique. Veamos 

      "La Crónica" del 6 de junio informaba:
LA RADIOTELEFONÍA EN LIMA 
La estación de Broadcasting de Lima, signada OAX, ha, comenzado a hacer pruebas de trasmisión desde hace varias noches sin conseguir desgraciadamente un feliz acierto sobre la clase de onda que conviene adoptar. En las dos o tres noches que se ha estado ensayando con fonógrafo y con pianola los poseedores de receptores han podido darse cuenta de que no se ha conseguido el acierto y, en nuestro concepto, por la del fonógrafo no es la música e puede servir de punto de referencia pues ya los sonidos salen con distorsión y vibraciones metálicas, ni la pianola puede servir para ensayos sino cuando la sintonización perfecta ha logrado. Por mucho pues que señores técnicos de la Marconi hayan tenido a su cargo la instalación de los aparatos trasmisores, se nos ocurre que no son muy expertos en la radiotelefonía que tiene una ténica algo distinta de la radiotelegrafía. Estamos, pues, en el riego que la Peruvian Broadcasting Co. tenga que dilatar por mucho tiempo su etapa de ensayos. (“La Crónica”6 de junio de 1925)

        El día martes 15 en "La Crónica" se publicó el siguiente anuncio firmado por Manuel C. Castillo quien informó que desde Chiclayo se había escuchado con claridad la audición del 8 de junio:

"La Crónica" 15 de junio de 1925

     
       Emilio Bustamante en su libro La Radio en el Perú (Bustamante, 2016) ofrece estos datos sobre el particular:

Los días 16, 17, y 18 junio de 1925 se hicieron mas emisiones de prueba de la OAX. Según lo publicado en "El Comercio" el programa musical del día 16 había comenzado con una pieza bailable tocada por la orquesta de la estación integrada por los artistas González, Francini y Bascuñan, y conducida por el maestro Amílcar Mateucci. La misma orquesta interpretó a continuación el vals "Primavera", la habanera "Ahorita" y la fantasía "Pagliacci". Las señoritas Pepita Gómez Sánchez y Jelice Sathern cantaron, “habiendo bisado la primera su Canción Mexicana, por haberlo pedido telefónicamente los aficionados”.
El día 17 “El Comercio” informaba que si bien la música de orquesta se escuchaba “con volumen y pastosidad muy agradables”, no ocurría lo mismo con los solos. Agregaba que el anunciador había prometido para la tercera prueba una sorpresa, y adelantaba que tomaría parte de la emisión una jazz band compuesta por “jóvenes dilettanti” (El Comercio, 17 de junio de 1924).
El jueves 18, se realizó otra prueba, en la que volvió a participar la orquesta del maestro Mateucci, además de un cantante que interpretó un tema argentino y un conferencista que expuso sobre la radio. La sorpresa anunciada consistió en la presentación del afamado dúo criollo Montes y Manrique, quienes entonaron “cantos nacionales”.

     Una prueba más se realizó la noche del 18 de junio. El Comercio destacaba la interpretación de Madame Butterfly por un solo femenino, y la Mignon, cantada por Carlos Pardo Figueroa. Aseguraba haber recibido llamadas telefónicas de oyentes de Miraflores, Barranco, Callao y La Punta, que decían haber escuchado “admirablemente” la transmisión. Hacía, por último, una mención elogiosa del speaker Antonio Garland, “[…] claro como una campana, con vago acento que delata larga permanencia en Nueva York y Pittsburg, sedes de grandes trasmisiones” (El Comercio, 19 de junio de 1925). 

     Hubo una quinta y última emisión de prueba el viernes 19 de junio.

    Finalmente, el sábado 20 de junio de 1925, a las 11.30 horas, OAX fue inaugurada por el presidente Leguía. En la Plaza de Armas y la Plaza San Martín fueron instalados receptores para que el público congregado en esos lugares pudiera escuchar la transmisión. Poco después de las 21.00 horas se emitió el primer programa, preparado por el director artístico Antonio Garland. Se leyó el Elogio a la limeña de Ricardo Palma; el poeta José Gálvez recitó algunos versos; la señorita Loayza ejecutó Claro de luna, la señorita Pepita Gómez Sánchez interpretó una canción, acompañada al piano por Federico Gerdes, director de la Academia Nacional de Música Alzedo; el señor Vicente Crebs recitó Cafetín de la bohemia vieja de Leonidas Yerovi, el señor Amílcar Mateucci ejecutó La Berceusse de Josélyn; la niña prodigio Elvira Sánchez Lavalle cantó el aria Lucía. Se tocó también “música de baile” y se finalizó con el himno nacional. Los locutores fueron Rosa Hernando y Juan Fernández Stoll (El Comercio, 21 de junio de 1925; La Crónica, 21 de junio de 1925; Vargas y Gamio 1944: 126-127).

"La Crónica" 21 de junio de 1925


    La revista "Cahuide" publicó una reseña de la primera emisión radial:
La Compañía Peruana de Broadcasting O A X de Lima, inauguró sus programas de ensayo a las nueve de la noche del día 14 de junio de 192S.
Fueron las señoritas Pepita y Jelice Seaterhn y Sara de Schmidt, las que por primera vez en el Perú cantaron en un programa formal. Es de notar que en esa ocasión vibró en el éter las ondas de una canción mexicana; la cantó la señorita Gómez Sánchez.
En su tercer ensayo de la estación radiodifusora peruana se anunció, como una sorpresa, canciones peruanas interpretadas por Eduardo Montes y César Augusto Manrique. El primer espacio de audición criolla fue transmitido en el Perú, por la O A X de Lima, Compañía Peruana de Broadcasting, el diecisiete de Junio de 1921, con la intervención del mejor Dúo que podría haberse elegido: ¡Montes y Manrique!
La inauguración oficial de la primera emisora peruana, O A X, Compañía Peruana de Radiodifusión fue el 30 de junio de 1921. Esta emisora es, ahora, Radio Nacional.
Como dato curioso conviene destacar que en la primera transmisión de inauguración oficial de la OAX recitó tres versos de su extenso repertorio el poeta José Gálvez.