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Licenciado en Educación - Historia por la UNMSM y diplomado en Estudios Musicológicos Peruanos por el Conservatorio Nacional de Música. Estudios de Musicología en el Conservatorio y en la Universidad de Ginebra. Publicaciones: - El Misterio del Cóndor - Método de Guitarra Andina Peruana - Diversos artículos en revistas y periódicos. Conferencia Magistral sobre El Cóndor Pasa… en el VI Congreso Internacional de Peruanistas en el Extranjero. Georgetown University (ATP) Y diversas conferencias en el país. Actualmente está enfocado en investigar la historia de la música popular en la ciudad de Lima.

lunes, 7 de septiembre de 2020

APUNTES SOBRE LA "SERRANITA"

APUNTES SOBRE LA "SERRANITA"

Luis Salazar



         Aunque en el códice Trujillo del Perú de Baltazar Martínez de Compañón se encuentra una cachua titulada “Cachua la Serranita…”, considero que las primeras huellas de las “serranitas” se encuentran entre las grabaciones que hiciera Enrique Brüning entre 1910 y 1911 en Eten, Chiclayo. Brüning escribió en su libreta de notas:

“Me dijeron que en Eten hay seis tocadores de cajita y flauta (sic), tres de ellos de una misma familia: dos hermanos y el hijo de uno de ellos. Estos son vistos como los mejores tocadores, especialmente los dos Manuel Quesñay, el padre y el hijo”. (En Yep, 2017).

         Son dos las serranitas que fueron grabadas por Brüning y según la información que acompaña al Disco Compacto  “Walzenaufnahmen Aus Peru - Grabaciones En Cilindros Del Perú (1910-1925)”  (Berliner Phonogramm-Archiv – BphA-WA2), salido al mercado el años 2003, las serranitas fueron grabadas el 4 de mayo de 1910  por Manuel Zuesñay  [es un error evidente, debe decir Quesñay y no se indica si fue el padre o el hijo]. En la Figura 1 muestro una foto tomada del archivo Brüning en la que se puede apreciar la “flauta y caja” que tocaba.

Figura 1. Manuel Quesñay. Archivo Brúning

             La “flauta” es el "pinkullo", un instrumento con embocadura que tiene tres agujeros de digitación cerca del extremo opuesto a la embocadura: dos adelante que se tapan con los dedos índice y medio  y uno atrás que se tapa con el pulgar. Cada “pisada” produce un sonido fundamental y sus armónicos. Este instrumento tiene similitud con el "txistu" vasco. Los "txistularis" (tocadores de "txistu" puede tocar la escala cromática completa, pero ese no es el caso de los instrumentistas peruanos, quienes dejan de lado los sonidos fundamentales y tocan los armónicos dando como resultado escalas pentatónicas y diatónicas. 


"pinkullus" de Ancah. Luis Salazar


        En el caso de la “Serranita” Nº 1 es la escala pentatónica de Fa sostenido menor, algunos de cuyos sus grados al diferir del temperamento igual, “suenan un poco desafinados” a un oído acostumbrado a la música de ese temperamento. Para los músicos que tocan esos instrumentos no es ningún problema. En la Figura 2 muestro la transcripción del comienzo de la grabación de esa “Serranita” hecha por Chalena Vásquez. En realidad, este fragmento es el “calentamiento” que hacen los intérpretes antes de comenzar a tocar. Las tres primeras notas son la fundamental la tercera y la quinta de la escala. Para Vásquez la tercera es mayor, aunque más adelante la siente como una nota entre Si bemol y si natural. (Veremos esto más adelante). Ella hace la transcripción un semitono más alto ya que la transcripción no la hizo del audio editado en el disco sino de una filmación que realizó en compañía de Virginia Yep el año 1998 en el Museo Etnológico de Berlín con una filmadora en la que capturó el sonido del cilindro:

Figura 2.
            El vídeo puede verse en este enlace:
Grabaciones de Brüning en Perú 1910
(la "serranita"comienza en el minuto 9'43'')

          Para Vásquez  se trata del modo mixolodio. La Figura 3 muestra su transcripción:

Figura 3.

           Antes de escucharse la melodía en la "Flauta", se escucha la “caja” que ejecuta un ritmo muy característico: corchea y dos semicorcheas. Este grupo se considera la base rítmica del huayno.   En la “Serranita”  la corchea es tocada en el borde o “aro” de caja, la primera corchea en el cuero y la segunda corchea nuevamente en el aro. Cada dos grupos hay un acento, lo que sugiere un compás de 2/4. En el Figura 3 se muestra la notación en pentagrama y el sonograma generado por  un programa de tratamiento de audio:
Figura 3. "Serranita Nº 1", toque de la "caja". Transcripción: L. Salazar

    La primera parte de la melodía no tiene la figuración rítmica de las cahuas o huaynos. Esto se puede apreciar  en la Figura 4, que es una transcripción del autor : 
Figura 4. "Serranita Nº 1", primer segmento.Transcripción: L. Salazar

        La “serranita Nº 1 se puede escuchar en este enlace:
serranita 1


         Chalena Vásquez hizo una transcripción de la "Serranita Nº 1", la obtuve en la Dirección de Investigación de la Escuela Superior de Folklore "José María Arguedas" (Vásquez S/f) y la muestro en la Figura 5:    


Figura 5. "Serranita Nº 1", primer segmento.Transcripción: Ch. Vásquez

      La "serranita Nº 2" grabada por Brünig comienza de manera similar a la "serranita Nº 1": se escucha primero la caja que esta vez ejecuta tresillos; sigue lo que llamo "el calentamiento del instrumento"; se oye luego la "caja" pero esta vez ejecutando el ritmo característico de corchea y dos semicorcheas y después de esto comienza la melodía de la serrranita, cuyo primer fragmento tiene la rítmica de las cachuas y huaynos. En la Figura 6 muestro la transcripción que he hecho del primer segmento.


Figura 6. "Serranita Nº 2", primer segmento.Transcripción: L. Salazar.
          En este enlace se puede escuchar la "serranita Nº 2":
serranita 2


       Virginia Yep escribió el texto del folleto que acompaña el Disco Compacto "Grabaciones En Cilindros Del Perú (1910-1925)” en el que se encuentran las serrranitas. En la Figura 7 muestro la transcripción que ella hizo en ese folleto. Se trata de la repetición del segmento que he mostrado en la Figura 6 pero con una variante en el acompañamiento de la "caja" que cambia a tresillos y luego sigue con el ritmo característico:


Figura 7. "Serranita Nº 2". Transcripción: V. Yep.
       Ambas serranitas yo las he trascrito en menor, para mas precisión en Fa sostenido menor. Tanto Chalena Vásquez como Virginia Yep las han transcrito en modo mayor: Sol la primera y Fa la segunda. Estas diferencias en la escucha pueden ser explicadas por el concepto de "familiaridad". King y Prior han publicado una compilación de textos que exploran la noción de familiaridad y su influencia en la percepción y producción musical (King y Prior, 2016). El estar familiarizado o no con el instrumento y el tipo de música, en este caso la música de "flauta y caja" tiene influencia en la percepción de las serranitas. 

     Tres décadas más tarde, en agosto de 1940, en la revista “Turismo” se publicó el artículo “Fisonomía lírica y musical de la “chica” o “serranita” del escritor trujillano Abrahan Arias Larreta. “la serranita” aparece como la fuga de la marinera de la sierra de La Libertad, a la que éste escritor llamó “marichola”. Dado el interés de este artículo lo trascribo por completo.


FOLKLORE NOR PERUANO
FISONOMÍA LÍRICA Y MUSICAL DE LA “CHICA” O “SERRANITA”
FALTA la "chica", maestro...—es la frase con que alguna voz se alza invariablemente tras canto y baile de la segunda MARICHOLA, en las jaranas de la Sierra norteña. Las guitarras, entonces, dejan el ancho cauce rítmico del seis por ocho y hacen desembocar su charrangueo al vivo compás del dos por cuatro, para que el dúo de las voces cantoras trencen la canción de un baile, que, si bien empaña su transparente melodía con la húmeda y materna resonancia de la tristeza indígena, luce en su letra neta inspiración mestiza, y en su ejecución coreográfica es una pequeña Marichola. Esta es la "chica" o "serranita", en su función de remate y complemento obligado de todo bailar de maricholas, cuya fisonomía ensayo definir en seguida.

MÚSICA
Como ya lo afirmé, la música de la "chica" es, para mí, en raíz y en resonancia, la misma música del huayno aligerada de melancolía. Oyendo ambas y deteniéndose en su comparación melódica, nos gana la evidencia de que la tristeza indígena primitiva del huayno, tras su conjugación en la escala, que ha ido afirmando y manipula ya el mestizaje de la Sierra norteña, ha quedado subsistiendo en la "chica" o "serranita" como el trasfondo de la melodía; trasfondo cuyo aliento de tristeza lavada, es fácil advertir agobiando la música del nuevo baile mestizo. Pero, al mismo tiempo, ya es de notar como la nueva melodía adquiere una personalidad diferenciada de su antecesor, al que supera, por otro lado, en la riqueza de su inspiración como en la variedad y belleza de sus creaciones. Así es como en nuestro folklore la música de la "chica" o "serranas" es la única que puede enfrentarse a la del huayno, con una fisonomía de perfiles definidos, ya que el cachasparis y la chusquita son simples huaynos a los que el medio geográfico y humano de la región, a veces de la localidad, ha impuesto matices ligeros e incapaces de darles diferencia y contraste.

COREOGRAFIA
La ejecución de este baile es otro fundamento para afirmar su personalidad cabal. Al igual que en la MARICHOLA —su hermana mayor—los bailarines rompen la danza cruzándose para cumplir una vuelta alrededor de su pareja, tras lo que ejecutan, siempre por la derecha y en su propio sitio, una media vuelta de pasos cortos para enfrentarse y proseguir el baile. Toda la primera parte, de la "chica" es bailada sin que las parejas cambien su terreno respectivo, hasta el arribo de la fuga en que se cruzan de nuevo y ganando el espacio en que actuó la pareja, ejecutan media vuelta, como en la iniciación de la danza para colocarse frente a frente y rematar el baile con un zapateo puntitaconeado. Es demás advertir que el paso está ritmado por el compás del dos por cuatro, y que el pañuelo se manipula cogido de las dos puntas, estilo huayno. De éste se diferencia, fundamentalmente, en que no se baila con zapateado de principio a fin, pues el zapateo sólo entra en la fuga—como en la Marichola.—Además, es otra característica diferencial, en la "chica" no se cambia de terreno repentinamente; sólo hay el cambio que lleva, como un puente, de la primera parte a la fuga. Es de notar, también, que la "chica" carece completamente de figuras.

LA LETRA
Como producto folklórico, la letra de "las chicas" o "serranitas" es popular y anónima, al igual que su música. El amor y el paisaje—como en todo nuestro folklore serrano — presiden la inspiración. El hombre en trance de pasión — afortunado o adverso — identificando su emoción a todo el ámbito geográfico y sacando a relucir la nervazón de su vínculo cósmico a la tierra materna.
El motivo de la ausencia — con todo su cortejo de añoranzas, partidas y nostalgias — exhibe las creaciones más sazonadas. He aquí un cuarteto escogido:
(…)
"Me voy" alquilando el brazo v el alma:
el brazo a la mina, el alma a las penas..."

Tan emotivo como el que sigue:
“...Ayer con tu amor, ahora con tu adiós;
mañana, cholita, con mi soledad..."

SERRANITA
Aunque cuestes lo que cuestes
Por arrancar una rosa
me resbalé y me caí
y me rodé.
que la arranqué, que la gocé
Pero me queda el consuelo
y la boté.

Cueste una flor lo que cueste,
de amarla yo, vendrá a lucir
en este ojal; aunque como una mujer,
gozada ya, la seque al fin el desamor.

Fuga
Y esto te digo cantando
para que te acuerdes llorando.
Huaray que sí, huaray que no,
me estás queriendo y dices que no.
La suerte sí, la suerte no.
Entre mis brazos tu suerte está.
Cholita sí, cholita no,
abre las alas que ya me voy.

Hay canciones donde un romance se sintetiza en forma admirable, siendo un típico ejemplo el de la "chica", cuya letra y música ilustran este ensayo "Aunque cuestes lo que cuestes". En la otra "chica" que se publica es fácil advertir otra modalidad: la de la ironía, que lanza su buida saeta para ajusticiar el desamor de alguna china. ("Traicionera").
No faltan rudas quejas al destino y encubiertas protestas a la suerte, como la que surge en estos cuatro pies de verso de una despedida:

(…)
"Que tierra, que tierra me amparará.
El pobre no tiene patria, patria ni libertad..."

      La poesía popular ha cuajado también en creaciones cuya calidad lírica es indiscutible No otro concepto puede surgir frente a la muestra siguiente:

..."Para todos hay mañana,
sólo para mí no hay cuando.
Todo yugo tiene un cuándo,
menos el de tus desdenes..."

      Para finalizar este muestrario de los fragmentos más característicos, vayan estos tres cuartetos de una "chica", ejemplo magnífico de la inimitable poesía popular:

Al río de la Huaychaca
me voy a mandar echar.
Hasta que su agua me diga
 así nos paga el amor.
Un corazón de madera
me voy a mandar hacer,
para que no sufra ni sienta
ni sepa lo que es querer.

Hasta la guitarra siente,
siendo un madero como es
Ay! siendo de carne y hueso
quieres que no sienta yo.


SERRANITA
TRAICIONERA
Paso el río, paso el puente,
siempre te encuentro lavando,
sin duda estarás lavando
las manchas... que te han dejado.

Ojalá también pudieras
lavarte lo mismo el alma,
y lavarte la conciencia
como te lavas aquello.

Traicionera, traicionera,
ponte la mano en el pecho,
y contesta si no es cierto
que la traición te remuerde.

FUGA
Se apagó, se apagó, se apagó,
se apagó mi pobre ilusión,
al rigor, al rigor, al rigor,
al rigor de tu corazón.
Pero ya, pero ya, pero ya,
pero ya se puso otro amor,
a lavar, a lavar, a lavar
a manchaza de tu traición.


      Hay, como estas, cientos de muestras admirables en la riquísima cantera folklórica cuya existencia y perfiles alcanzo a esbozar, ligeramente, esta vez. Mi único propósito ha sido revelarla y ponerla al alcance público. Pronto vendrá el ensayo orgánico, cuyos últimos capítulos trabajo, para brindar a la bibliografía peruana una completa visión literaria y musical de las "Maricholas" y "Chicas" o "Serranitas", cabal fruto mestizo y madura expresión folklórica serrana del Perú-Norte.

ABRAHAM ARIAS-LARRETA.


La captación melódica de las "chicas" que se publican fue hecha por Felipe Arias-Larreta.

"Aunque cueste lo que cuestes"
"Chola traicionera"
         
Hasta aquí el artículo de Larrea. Debo señalar que las dos serranitas del artículo con algunas variaciones de melodía y letra  se cantan en la actualidad como huaynos en el departamento de Ancash. “Aunque cueste lo que cuestes” está en re menor. Comienza con un re menor melódico ascendente y luego utiliza diseños pentátónicos con la nota Sib añadida. Para finalizar introduce un “cliché melódico” usado en los yaravíes y en algunos huaynos.  "Chola traicionera" está en sol menor pentatónico y para finalizar también un "cliché melódico" que incluye la nota La que no está presente antes.

          En Incahuasi, Lambayeque todavía se ejecuta la "caja flauta". La denominación que se usa es el "Lachipinkullo". Comparto el enlace de dos vídeos sobre el particular:

Lanchipinkullu - Angelino Céspedes

Lanchipinkullu - Darío Calderón















jueves, 27 de agosto de 2020

MECANISMOS ARMÓNICO-MELÓDICOS DEL VALS PERUANO



sábado, 8 de agosto de 2020

TRAS LAS HUELLAS DEL HUAYNO I



“El huayno es el bailable que más usan los indios en todas sus diversiones.
Sabido  es que para sus fiestas o actos solemnes, tienen una melodía especial de ritmo distinto al huaino, que sólo se ejecuta o canta en la fiesta en cuyo honor fue compuesta; estas hermosas melodías, que no siempre se prestan para bailar, alternan con los huainos que son de ritmo movido y juguetón a pesar del tono menor que como fundamento tienen.
Como yo digo, el huaino es la melodía que más usan en todas sus fiestas y ceremonias; de ahí que lo oímos  en el templo en los días de Pascua, en los matrimonios, cuando entierran a sus difuntos después de las melodías fúnebres, en forma de estribillo, siempre viene el huaino como un complemento. En los sembríos, en las cosechas y en sus cumpleaños; (...).
No debe confundirse el Huaino con la Kashua. Aunque la traducción de la palabra huaino es bailable, en la clasificación que he hecho de la música incaica distingo con este nombre a todas las melodías del mismo ritmo, pasando por alto sus nombres regionales como son: Huaylías, Coronguinas, etc., que sin embargo  serán anotados al pié de cada aire.
El huaino según lo poco que he tenido oportunidad de observar, es el pasacalle incaico por ser el estribillo obligado de todos los harauis;  (...)
La palabra huaino quiere decir baile popular (según Garcilazo) y no se bailaba en la corte de los Incas, así como la cashua no podía ser bailada por el pueblo por ser de los nobles.” (Alomía Robles 1990, Vol. I, p.47-51).

PRÓLOGO

               
                En junio de 1912, el intelectual peruano José de la Riva Agüero y Osma, después de graduarse de Doctor en Letras con su tesis sobre la historia del Perú, decidió conocer su propio país (a diferencia de sus contemporáneos que se iban a conocer Europa) para lo cual realizó un periplo por la sierra Centro y Sur del Perú. Producto de esa experiencia publicó Paisajes Peruanos y en su relato describió festividades religiosas y cívicas de los pueblos y ciudades que visitó. En esa obra menciona cachuas, (p.28, 121), hayllis (p.34), araycasca [arascasca] (p.93), yaravíes (p.95, 120), toque de cajón y rasguear de guitarras (p.103), tristes y taqui (p.121), cacharpari (p.162), huaccataqui (p.172), pero en ningún momento el huayno. ¿Por qué este género musical no es mencionado?  ¿Acaso no existía?, ¿Desde cuándo existe el huayno?  Posiblemente la última pregunta es la más difícil de responder y ya lo han intentado  diversos personajes que se han ocupado del tema. 

    En el presente trabajo, postulando la existencia del huayno  de manera subterránea y bajo diferentes denominaciones, entre ellas las de takicachua y cachaspare, se rastrean algunas de las primeras huellas que ha dejado el huayno en nuestra historia: desde las simples referencias de la época prehispánica que se encuentran en los diccionarios bilingües de los siglos XVI y  XVII, letras de huaynos, partituras y, desde inicios de la segunda década del siglo XX, en grabaciones de huaynos en discos. Algunas de las fuentes que se muestran en este trabajo nunca han sido  mostradas en un estudio sobre el huayno. La multiplicidad de fuentes presentada ayuda a entender los mecanismos de difusión y los procesos de permanencia y cambio en este género musical.

 1. El huayno en la época prehispánica

Cuando se pregunta ¿Cuál es el género musical más importante de la música andina peruana?, la respuesta general es el huayno. Este hecho es  reconocido unánimemente por todos los que han estudiado el tema. Menos consenso hay  cuando se pregunta ¿Desde cuándo el huayno es el género musical más popular? y menos aun cuando la pregunta es ¿Desde cuándo existe el huayno? Para algunos investigadores el huayno es de origen prehispánico, para otros es de origen colonial y algunos piensan que su origen es republicano.

           Nuestra historia prehispánica se caracterizó por privilegiar la memoria y los procesos ligados a ella por lo que no existió un sistema de escritura o al menos uno que fuera accesible a todos. En el terreno de la música esto es innegable: No existió escritura musical. Tenemos instrumentos musicales y objetos sonoros arqueológicos, también representaciones de música y danzas en ceramios y otras iconografías, pero no la notación de la música misma. De ese período solo se cuenta con referencias en los diccionarios y los escritos de los cronistas que tienen alusiones más o menos directas con respecto a instrumentos y géneros musicales pero que, al final, son sólo eso: referencias a la música.

             Se puede decir que en la época  prehispánica no existía una palabra para definir la  música como tal. La palabra taqui  era usada como una conjunción de cantos, música, danza y “borracheras”. Veamos lo que al respecto escribieron algunos cronistas:

“(…) el nombre de Taqui, que quiere decir baile, lo significa todo junto, baile y cantar; y cuantas eran las diferencias de cantares, tantas eran las de los bailes. Tenían los indios del Cuzco para todas sus obras y faenas sus cantares y bailes propios, y cada provincia de las de todo el Imperio de los Incas tenía su manera de bailar, los cuales bailes nunca trocaban”. (Cobo [1653], 1895 T.IV:228)[1]

“Eran tan dados a sus Taquis, que así llaman a sus bailes y cantares, que con ellos y con beber de su vino o chicha celebraban así los sucesos alegres como los tristes y lúgubres. Tenían para ello muchos instrumentos músicos, los cuales nunca tocaban sino en los bailes y borracheras, y todos hacían el son poco suave, y menos artificioso, pues cualquiera que se pone a tocarlos, a la primera lición [lección] queda maestro” (Id.: 230).

“hazían taquis o borracheras suyas” (Cieza [1553], 2005:321).

 “los taquis y bailes” no los hacían “tanto los indios pobres como los caciques y principales” (Matienzo [1576] :80).

“solía uenir con gran taqui quando benía a uisitar al Marqués. Este taqui se entiende dancando” (Pizarro [1571], 1986:17).


  ¿Es posible que el huayno haya sido uno de esos taquis? Quizás nunca lo sabremos.

   De igual manera cachua es un término de esa época que  ha llegado hasta nuestros días:

“El baile llamado cachua es muy principal, y no lo hacían antiguamente sino en fiestas muy grandes; es una rueda o corro de hombres y mujeres asidos de las manos, los cuales bailan andando alrededor” (Cobo, Op.Cit.:231).

 “... que hombres y mujeres se juntasen todas las noches a cantar y bailar, y que cuantos entrasen en el baile pudieran libremente escoger las mujeres, y que también las mujeres gozasen de la misma licencia en escoger hombres a su gusto; de manera que con toda libertad pudiesen darse a sus deleites carnales, sin que nadie los estorbase. (Esta manera de baile lo inventó entonces el Inca, al cual llaman los indios Cáchua y lo usaron después de su gentilidad) (Cobo, citado por J. J. Vega en Cuadernos Arguedianos 1999, Año II, N° 2).

         Lo que llama la atención es que mientras las palabras taqui y cachua se mencionan numerosas veces, la palabra huayno o huayño  no aparece en los escritos de los cronistas. pero si el los diccionarios quechua y aymara elaborados por los sacerdotes que llegaron a nuestro territorio después de la conquista. 

2. El huayno en la época colonial

Siglo XVI


              Para rastrear sistemáticamente las huellas del huayno he comenzado buscando las entradas en los diccionarios bilingües del siglo XVI. El más antiguo es el Lexicón o  Vocabulario de la lengua general del Perú de Fray Domingo de Santo Tomás editado en Valladolid en 1560. En él se encuentran, en la primera parte (castellano –quechua),  las entradas siguientes:

Baylar, o danzar ----------------------------------- taquini.gui o cuxconi.gui
Bayle, o danza ------------------------------------- taquini.gui o toxoni.gui
Bayle de mocos para contentar mujeres ----cachuani.gui
Baylador, o bayladora, o danzador ----------- taquic, o toxoc, o cachuac
(Lexicón p.19)
Canción ---------------------------------------------- taqui
Cancionero -----------------------------------------  taquina
Cantar ------------------------------------------------ taquini.gui
Canto ------------------------------------------------- taqui
Cantor ------------------------------------------------ taqui camayoc
Cantar todas las aves, o animales -------------guacanai.qui
Cantar el hombre ---------------------------------- taquini.gui
Cantar suavemente ------------------------------- mizqui taquini.gui
(Lexicón p.27)
Danca, o bayle ------------------------------------- cachuay
Dancar, o baylar ----------------------------------- cachuani.gui
Dancador, o baylador ----------------------------- cachuac
(Lexicón p.40)

En la segunda parte (quechua español):

Cachuani.gui-------------------------- dansar, o baylar
Cachuac --------------------------------danzador, o baylador
Cachuay --------------------------------corro de danza o bayle
(Lexicón p.40)
Taqui ------------------------------------ canción
Taquina ---------------------------------cancionero
Taquicamayoc -------------------------cantor
Taquic, o taquiqoc ------------------- baylador, o dancador
Taquini.gui, o  taquicuni.qui ------- cantar
Taquini.gui, o  taquicuni.qui ------- baylar, o dancar
Toxoc, o cachuac -------------------  baylador, o dancador
Toxoni.gui, o cachuani.gui --------  baylar, o dancar
(Lexicón p.174)

     En el Lexicón no se encuentra la palabra huayno o huayñu.

     El Vocabulario y Phrasis en la Lengua General de los Indios del Perú, llamada Quichua, atribuido al  jesuita Alonso de Bárcena editado en Lima en 1586 por Antonio Ricardo es al parecer el texto escrito más antiguo dónde por primera vez aparecen entradas relacionadas al huayno (más bien huayñu o huayño, como en el aimara actual). Son dos entradas en la primera parte (quechua – castellano)  en las que huayno no aparece como sustantivo sino como verbo:

Huayñucuni: sacar a bailar él a ella, o ella a él, cruzadas las manos
Huayñunacuni: bailar así, él y ella.

         Una tercera entrada es la siguiente:

Huayñucuc macij: es cualquiera de los dos.

        En la segunda parte (castellano –quechua) aparece la siguiente entrada:

Bailar hombre y mujer así: huayñunacuni




Figura 1. Arte y Vocabulario de la Lengua Quechua

SIglo XVII

               
En el Vocabulario de la lengua general de todo el Perú llamada quechua del sacerdote Diego Gonzales Holguín, publicado en Lima en  1608 se registran las siguientes entradas:

Huayñunacuni, o huayñuni. Bailar de dos en dos pareados de las manos.
Huayñuyccuni. Sacar a bailar el a ella, o ella a él cruzadas las manos.
Huayñuccucmaciy. El compañero pareado en el baile. (p. 194)

         En el libro segundo:

Bailar hombre y mujer asidos. Huayñunacuni, baile así, huayñunacuy. (p. 430)
     
        También:

Danzar entretejidas las manos. Huayñunacuni (p. 471).



Figura 2. .Holguin 1608 :191

Por otro lado, en el Vocabulario de la Lengua Aymara del sacerdote Ludovico Bertonio, publicado en Juli, Puno, en 1612, en la segunda parte Aymara - Castellano encontramos:


Huayñu Amigo, compañero, familiar y conviene a hombres y mujeres que se tratan familiarmente
Huayñu Danza o sarao
Huayñusiña Ídem
Huayñusitha Bailar dos en medio de una rueda de mujeres solas, o solos hombres

Huayñucatha 3. que. Sacar a baylar, y la persona que saca a otra hace después algún presente a la compañera o compañero.
Huayñucasitha sacarle uno a otro
Huayñuntasitha Ídem

Huañunacasitha [Huayñunacasitha] Andar así danzando en medio de la rueda
Huayñuranttatha Entrar así a danzar en medio de la rueda
(Bertonio 1612 [1897] : 157)



Figura 3.Vocabulario de la Lengua Aymara p.157


Como puede verse sólo en el diccionario de Bertonio, es decir en la lengua aymara se encuentra la palabra huayñu como sustantivo y en una doble acepción: la de amigo y la de danza o sarao. De esa constatación podría plantearse la hipótesis que el huayno pudo haber sido aymara y luego se extendió a otras partes.

A parte de estos diccionarios no existen referencias al huayno. Los escritos de los cronistas  hacen frecuente alusión a la cachua (o las cashuas). Una hipótesis para explicar esto es que la cachua era danza de la nobleza inca  que se daba en las grandes fiestas. Cito al sacerdote jesuita Bernabé Cobo quien en 1653 escribió: “El baile llamado cachua es muy principal, y no lo hacían antiguamente sino en fiestas muy grandes; es una rueda o corro de hombres y mujeres asidos de las manos, los cuales bailan andando alrededor” (Cobo [1653], 1895 T.IV:231).

El huayno al no estar ligado a lo ceremonial quizás no fue tomado en cuenta por los cronistas. Quizás también el bailar pareado era un acto más íntimo y por ésta razón el huayno no aparece en los escritos de la época. Josafat Roel Pineda, en su trabajo sobre el huayno cusqueño expuso esa idea:


Nosotros creemos que el wayno se mantuvo celosamente protegido de la severa vigilancia de los extirpadores de idolatrías, confinado en las intimidades de las fiestas familiares, puesto que desde antaño es el baile que más sabe del recinto del hogar. (Roel 1959: 66).


        Sugerimos también que el huayno, desde esas épocas pudo haber sido “invisibilizado” bajo el nombre de “cachua”. Lo que no podemos afirmar es que exista una continuidad, que el huayno actual sea igual al mencionado en esos escritos.

         Lo mismo que acabamos de describir para el huayno es válido para la quena que apenas es mencionada en el diccionario de Bertonio y por algunos cronistas (Cobo) bajo la denominación de quena-quena y luego no es posible encontrar ninguna referencia sobre ella sino hasta el siglo XIX. Sin embargo, en el caso de la quena, a la palabra escrita prestan su auxilio los restos arqueológicos que evidencian su uso  desde épocas muy tempranas. El huayno, por las razones expuestas líneas arriba, no ha tenido esa suerte.

       La  desaparecida investigadora “Chalena” Vásquez, se empeñó en asociar las palabras quechuas que comenzaban con los morfemas “wa”  y “way” con el sonido, con la música. Esto no ha sido aceptado por estudiosos como Rodrigo Montoya:

“afirmar que los morfemas way y wa significan en quechua «sonido» y «género musical» me parece una deducción forzada. Por la misma vía, podría decirse que way y wa tienen que ver directamente con el ichu (waylla ichu, es decir, «ichu tierno») o es la base de un topónimo como Wayllabamba, también ligado al ichu. (…) finalmente, su argumento para definir el wayno a partir de los textos de Guamán Poma por el contexto social y por los morfemas wa y way me parece muy débil (Montoya 2013:164).

       En la obra de Guamán Poma de Ayala se destaca el arawi y sus diferentes variantes y se encuentra alusión a las cachuas pero no al huayno.

SIglo XVIII


         En ningún documento de ese siglo se ha podido encontrar la palabra huayno.

          Con la llegada de los españoles la música andina adoptó los instrumentos de cuerda: “rebeles” (antiguos violines), “violines”, “bandurrias” y “harpas”, “vihuelas” y “guitarras” fueron incorporados y adaptados a la ejecución de músicas y danzas rituales y las cachuas y los huaynos. En ese proceso se produjeron cambios estructurales en los instrumentos pero sobre todo en la técnica de ejecución ya que se buscaba adaptar los sonidos que producían los instrumentos europeos a las necesidades expresivas de los indígenas peruanos privilegiando los timbres brillantes. Con los instrumentos armónicos apareció el acompañamiento de las melodías indígenas con “bajos” y bordones” y posteriormente con acordes.

         Hacia fines del siglo XVIII apareció el yaraví como género mestizo por excelencia, con armonías, melodías y letras influenciadas por la música y poesía española de la época. Una descripción de las estructura armónicas del yaraví  la encontramos en el Mercurio Peruano del 16 de febrero de 1792:

fol. 113 – 114
El enunciado Yaraví en el rasgo y en mi carta, es en la medida de dos por cuatro. Su tono es, si natural, que hace tercera menor, esto es, que su tercera no incluye más que tono y medio. Y para verificar que hace tránsito a mayor como dice el Autor del rasgo, seguidamente pasa en el tercer compás a la séptima  del tono que hace quinta a la tercera nota donde por regla general debe pasar este canto; bien que tiene la impropiedad de hacer dos quintas consecutivas con la voz sobre el bajo fundamental: pero esta imperfección se disfraza con la desemejanza de las terceras , que son en la primera postura menor, y en la segunda mayor, cumpliendo así con el rigor de las leyes de nuestro canto. Pasa inmediatamente a su tono natural, y finaliza la primera parte en el octavo compás.
He aquí un gran primor! En ocho compases se hallan toda las modulaciones y transiciones que los científicos establecen para sus periódicos. Bien que cumpliendo con mi fin propuesto, hallo en este Yaraví, o en todos, que la mediación es la misma que el final, igualmente que en sus demás sones; cuando en toda nuestra Música, á excepción de seguidillas es la mediación en la quinta del tono fundamental, si es mayor, o en la tercera, si es menor; siempre que no es un grande hombre el Compositor, que siguiendo su entusiasmo hace un interrogante, o forma una admiración con una cláusula intermedia, o remisa en la quinta del tono, o en la tercera, pasando el antecedente con la séptima, y sexta mayor, sin ligarse, cuando le agrada, a la  precisión de las reglas.
Este análisis no demuestra la regla general en esta especie: También los entusiasmos tienen lugar entre los prácticos de ella. Hay tales Yaravíes, que dejando el tono de la menor que es el final, toma por principio, Fa natural que es mayor,  pasa a Ut natural que también lo es, y siguiendo por Re; viene a la simple dominante Mi para concluir en el final.
¿Y quién no ve seguidas todas las reglas del Arte desentendiéndose del principio? Pues yo supongo el Pasacalle, que sigue los trámites de la cláusula  como un canto; y el principio como una salida; y hallo este canto, o este accidente enteramente ligado a la regle.
La segunda parte de nuestro Yaraví, sale a la sexta del tono con postura perfecta; sirviendo el canto que está en la nota final de tercera al nuevo fundamental de la salida pasando a su dominante que la forma tónica con la postura mayor siguiente que le sirve de simple dominante a la dicha tónica. Allí se revuelca, hasta que en el compás en que se cuentan catorce vuelve a la dominante del tono, concluyendo por salto, de la tercera al final en el compás décimo sexto.
     
              Así como podría decirse que el harawi prehispánico para convertirse en yaraví adoptó ese esquema armónico, podría plantearse la idea de que las melodías del huayno también lo hicieron. Eso lo veremos más adelante.

              Quizás las notaciones musicales más antiguas de géneros musicales relacionados al huayno son las del códice Trujillo del Perú del sacerdote Baltazar Martínez de Compañón. Se supone que fueron hechas cerca de 1790. Las partituras que se encuentran son las siguientes:

E. Nº
TITULO
176
Cachua  a Duo y aquatro  con vlns. Y Bajo al Nacimiento de christo Nuestro Señor
177
Cachua a voz y Bajo Al Nacimiento de christo Nuestro Señor
178
Tonada El congo a voz y Bajo para baylar Cantando
179
Bayle del Chimo Aviolin y Bajo
180
Tonada de el Chimo (a dos voces y) Bajo y tamboril. Para baylar cantando
181
Tonada Salata avoz y Bajo. Para bailar cantando
182
Tonada la Donosa a voz y Bajo para baylar cantando
183
Tonada el conejo a voz y Bajo para bailar cantando
184
Tonada para Cantar llamadase La Selosa del Pueblo de Lambayeque
185
Tonadilla, llamese, el Palomo del Pueblo de Lambayeque para cantar y bailar
186
Lanchas Para baylar
187
Tonada el Diamante para baylar cantando de chachapoias
188
Tonada el tupamaro Caxamarca
189
Tonada el huicho de chachapoyas
190
Tonada la brujita para cantar de guamachuco
191
Cachua la despedida de guamachuco
192
Cachua serranita, Nombrada el Huicho nuevo,  que cantaron y baylaron 8 pallas del Pueblo de Otusco, a Nta. Sª. Del  Carmen, dela ciudad de Truxº.
193
Cachuyta de la montaña llamadase el vuen querer.

               



















     Las “cachuas” que se encuentran en el códice tienen  melodías que han sido adaptadas al esquema armónico tonal occidental mayor - menor y contienen semitonos. Están presentadas como música de los “indios” pero en realidad son adaptaciones a conceptos musicales europeos. Veamos algunas cachuas. En la Figura 4 se muestra un fragmento de la Cachua del folio 176 del Códice mencionado. Se pueden escuchar una versión de esta Cachua en este enlace: Cachua E. 176


Cachua  a Duo y aquatro  con vlns. Y Bajo al Nacimiento de christo Nuestro Señor


Figura 4. Cachua  a Duo y aquatro  con vlns. y Bajo al Nacimiento de christo Nuestro Señor E.176

     Como se puede apreciar la melodía de la introducción tiene una configuración rítmica que se encuentra con frecuencia en cachuas y huaynos. La melodía cantada está íntegramente armonizada con los acordes de Tónica y Dominante.


     Otra cachua, de ese mismo códice, tiene las mismas características rítmicas y melódicas y se muestra en la Figura 5. En el desarrollo armónico los cuatro primeros compases son, como en el caso anterior, un balance entre Tónica y Dominante. En el quinto compás se hace una incursión al acorde relativo mayor y en el siguiente compás se tiene la fórmula Tónica- Dominante en la tonalidad de Do. El compás 7 tiene la nota SOL en el bajo  y en el compás 8  hay un SOL sostenido y un SOL natural que debe tratarse de un error de copista, y, a partir del compás 9 (segunda frase) los bajos sugieren los acordes de Tónica y Dominante.    La pieza termina con el bajo en Mi. Se puede escuchar en este enlace: Cachua E. 177


Cachua a voz y Bajo Al Nacimiento de christo Nuestro Señor
Figura 5. Allgo. Cachua  a voz y Bajo Al Nacimiento de christo Nuestro Señor E.177.

       Lo que podemos señalar es que hay mucha similitud en cuanto a la composición rítmica de las frases musicales de la “cachua” y el “huayno”. Por otro lado en la actualidad en el departamento de Cajamarca y zonas circundantes, se llama “cachua” a la variante regional del huayno y que es muy diferente  a la “cachua” del sur del Perú.

      La Figura 6 muestra la cachua  titulada "Cachua serranita,Nombrada el Huicho nuebo, que cantaron y bailaron las pallas del pueblo de Otusco a nuestra señora del Carmen de la ciudad de Trujillo". Como puede verse está escrita en el compás de 3/8 y la figuración rítmica es muy distinta a las cachuas anteriores. Puede escucharse en este enlace:
Cachua E. 192


Cachua serranita,Nombrada el Huicho nuebo, que cantaron y bailaron las pallas del pueblo de Otusco
Figura. 6. "Cachua serranita,Nombrada el Huicho nuebo, que cantaron y bailaron las pallas del pueblo de Otusco a Nta. Sra. del Carmen de la ciudad de Truxo" E.192

3. El Huayno en el siglo XIX

          En los documentos tempranos del siglo XIX no se encuentra la palabra huayno pero algunas descripciones de la cachua o el zapateo podrían sugerir que se está describiendo el huayno. Recién en documentos de fines de ese siglo reaparece la palabra huayno.

                William Bennet Stevenson, viajero que residió veinte años en América, estuvo en Lima y recorrió el norte del Perú en su viaje a Quito. En 1806 escuchó cachuas, yaravíes y tristes. He aquí su descripción:

(…)  En Cajatambo y en Chiquian las fiestas nocturnas son muy comunes; ninguna invitación se necesita excepto la de una buena guitarra. Aquí he pasado muchas horas agradables escuchando las cachuas y los yaravíes; es muy hermoso escuchar sus ritmos felices como sus cantos lúgubres. Al son de las cachuas se ejecuta un baile que acaba con cada verso;  este se parece en algo al fandango español o a las boleras: lo bailan dos personas, y, con pocas variaciones, consiste en movimientos hacia atrás y hacia adelante, formando un semicírculo; el hombre baila hacia la derecha mientras su pareja lo hace en dirección opuesta; esto se repite dos o tres veces y en baile concluye con un zapateo, marcando el tiempo con los pies. El baile es algo así como un minueto pero los movimientos son más rápidos. Si una pareja ejecuta un minueto, por lo general reciben un caluroso aplauso de los espectadores y en muchas ocasiones incluso algún enamorado tira monedas a los pies de la dama, niños y niñas corren inmediatamente a recogerlas; esto crea un bullicio tal que casi siempre la joven dama apenas logra salir del gentío pese a que su compañero le ayuda. La siguiente es una cachua, muy conocida en Cajatambo, introducida al parecer por un andaluz:

Yo tengo una cachucha, en que camino de noche
y andando mi cachuchita, parece que ando en coche
Ah, cachuchita mia, etc.
Yo tengo una cachucha, que compré a mi padre,
y él quiere cachucha, que lo compre a su madre,
Ah, cachuchita mia, etc.
        (Stevenson [1825] 1994: 274-275)

                Existen escasas referencias a la música andina en los primeros años de la República. Para tener idea de alguna de ellas transcribo un párrafo de las Memorias del general Miller:

Los indígenas manifestaban su satisfacción a la entrada de los patriotas, ejecutando fiestas solemnes, la mayor parte de ellas prohibidas rigurosamente por los españoles, respecto a que todas hacían referencia a sus antiguos Incas. Casi todos los días hacían  procesiones, en las cuales sus máscaras, sus vestidos pintados a retazos de diferentes colores y sus gallardas plumas de avestruz, contrastando con el triste y lamentoso estilo de su música, forman la vista más impresionante y significativa- Sus instrumentos músicos o armoniosos están reducidos a unas cosas parecidas a gaitas, tamborines, tambores, trompas de cuerno y una especie de pitos de caña. Cantan yaravíes o lastimeras canciones, mientras la dulce afligida expresión de sus semblantes corresponde perfectamente al tono patético de ellas; hasta sus bailes participan del carácter melancólico, que siglos de miserias y desgracias les ha hecho contraer. Uno de sus bailes es una especie de rigodón, en el cual diez y ocho o veinte personas se mueven gentilmente y pasan de un lado al otro haciendo las figuras con un aire de apacibilidad natural (Miller [1829] 1975 II: 161).

         En 1843 Paul Marcoy seudónimo del viajero francés Laurent Saint-Cricq (1815-1887)  describe algunos bailes cusqueños entre ellos el “zapateo”:

Cuarta etapa. De Acopia al Cuzco
En el Cuzco los teatros, circos, gimnasios y otros lugares propios para hacer descansar el espíritu y el cuerpo son desconocidos por completo. En el número de placeres de que disfrutan los dos sexos hay que poner en primera línea pequeños bailes íntimos y clandestinos, que dan ciertas familias con ocasión de la fiesta de uno de sus miembros o del aniversario de un nacimiento. Sólo se admite a parientes e íntimos a estas especies de reuniones, que comienzan con una cena en la que se bebe mucho, continúan con una sucesión de contradanzas a la francesa en las que se bebe aún más, y terminan, en fin, cuando ya se ha bebido demasiado, con un zapateo frenético y cadencioso, en el cual se mezclan y confunden los rangos, las edades y los sexos. Este zapateo, del verbo zapatear, es la ronda final del baile, el coronamiento de los fuegos artificiales; cada danzante despliega en él  lo que le queda de inspiración, le dedica sus últimas fuerzas, y no se detiene sino cuando el cansancio y la falta de aire le hacen caer de rodillas. Esta danza local, de la que hemos hablado a menudo, pero sin dar nunca ni su ritmo ni su medida, queda reproducida en la partitura que sigue. De cada cinco o seis motivos de zapateo que susurran en nuestras orejas mientras escribimos estas líneas, hemos elegido éste, así como se atrapa al vuelo una mosca inoportuna para librarnos de su bordoneo:

Figura 7Zapateo Marcoy, 1843, p.375-376)



                Esta melodía transcrita un semitono más alto nos da este resultado
Figura 8Zapateo Marcoy (Id.)
             
      No podemos decir que sea un huayno. Es más, los dos fragmentos parecen melodías de dos danzas diferentes (la primera tiene una escala de seis tonos y puede ser considerada como una pentatónica con una sexta mayor agregada, o una escala menor dórica pero sin el segundo grado).

        El huayno rompió el ámbito de lo oral (ámbito en el  que se difundió sin dejar mayores huellas) la segunda mitad del siglo XIX. Veamos ahora el documento más antiguo que hemos hallado en el que se menciona al huayno y las circunstancias que lo crearon. 


     Después de la abolición del tributo indígena en 1854 renació el debate sobre los impuestos personales.  La administración del Presidente Mariano Ignacio Prado elaboró un plan tributario que consistía en el cobro de impuestos personales a todos los ciudadanos peruanos a través de una cuota fija.  Las autoridades locales entendieron el nuevo impuesto como un permiso para restituir la abolida "contribución indígena". El cobro del nuevo impuesto coincidió con el proceso de expansión de las haciendas tanto en la costa como en los valles andinos. La combinación de ambos factores trajo como consecuencia una coyuntura de rebeliones indígenas. La rebelión de los comuneros de Huancané (1867) en Puno fue la más importante de ellas. La rebelión de los huancaneños fue debelada a sangre y fuego, la masacre de los indígenas conmocionó la opinión pública. Se conoció en Lima  y allí se formó la Sociedad Amiga de los Indios. El compositor italiano Enrico Pasta, radicado en Lima, sensibilizado por esos acontecimientos compuso la zarzuela Pobre indio:

Conmovido de las desgracias de los pobres indios, y admirador como el que más de sus virtudes, tracé, tomando como modelo a “PLACERES Y DOLORES”, el plan de la presente Zarzuela  titulada “¡Pobre Indio!”, con la mira de excitar en los corazones peruanos, por el medio fascinador de las composiciones  teatrales los mismos sentimientos de admiración y aprecio de que me hallaba yo animado. Los señores D. Juan Vicente Camacho y D. Juan Cossío, hábiles conocedores de las exigencias de la Zarzuela, tan hábiles que sólo los compositores podrán apreciarlos en lo que valen, han realizado mis deseos escribiendo esta obra eminentemente nacional.(Pasta 1867: s/n.)

                Lo notable de esta Zarzuela es que varios yaravíes y un huayno (guayño) forman parte de su música. Lamentablemente no he podido ubicar las partituras, sólo he hallado en la Biblioteca Nacional el libreto. En él se lee:

GUAYÑO
CORO     ¡Qué bien se quieren!
           ¡gozo da! 

     Mi novia al verlos
           ¿qué dirá?
     Si no me caso
           rabiará
     De envidia o celos
           tronará

     ¡Ay chola, ay ñata!
     Tú me has de quitar la vida
           ¡caramba!
  (Pasta 1867: 28-29)



Figura 9. "Pobre Indio" E. Pasta, 1867.

Apenas un año más tarde, otro italiano radicado en Perú, Claudio Rebagliati, compuso y estrenó su Rapsodia peruana Un 28 de julio en Lima. En ella incluyó melodías que eran populares en la Lima de ese entonces: algunos pregones, un yaraví, una cachua y  algunos himnos y marchas. No incluyó en esta obra la zamacueca, pero años más tarde publicó su Álbum Sudamericano en el que incluyó trece de ellas.

La Figura 10 nos muestra la catchua [sic] de Rebagliati, que fue incluida también en el Álbum Sudamericano. Puede escucharse a partir del minuto 5'22'' de la "Rapsodia peruana", haciendo clic en: Catchua


Figura 10. "Catchua" E: Rebagliti.

Esta misma cachua fue incluida por  Pasta en el acto I, escena 4 de su ópera Atahualpa, estrenada en Génova en 1875 y en Lima en 1877. En la Figura 11 se muestra una reducción para piano, tomada de la teis doctoral de Vera Volkowicz INVENTING INCA MUSIC: INDIGENIST DISCOURSES IN NATIONALIST AND AMERICANIST ART MUSIC IN PERU, ECUADOR AND ARGENTINA (1910–1930).


Figura 11. Pasta, Atahualpa. Acto 1, Escena 4 (tomado de Volkowicz 2017: 86)




         También José María Valle Riestra incluyó esta Cachua en su ópera Ollanta estrenada  en Lima el 22 de diciembre de 1900, lo que mostraría su pervivencia y popularidad. Se puede escuchar, a partir del minuto 17'58'',  en este enlace: Cachua

Otra cachua que se hizo muy popular pertenece al drama quechua Ollantay. La música (dos yaravíes y la cachua) fue reconstruida en el Cuzco en 1890  por Manuel Monet y de la que han quedado algunas partituras (una hecha por Daniel Alomía Robles en 1910 y otra por los esposos D’Harcourt publicada en 1924) y grabaciones en discos: disco Victor 73629 grabado en 1917 por la Banda Federal de Arequipa como huayno, disco Victor 77483 grabado por la Banda del batallón de Gendarmes Nª 1 como "Kashua incaica" y disco Victor 77138-B grabado por el dúo Ardiles y Mendoza como "huaynito. En la Figura 12 se nuestra la partitura hecha por Daniel Alomía Robles. Dice "Huaino". Para ilustrar auditivamente este huayno o cachua,  he puesto el enlace que permite escuchar el disco Victor 77138-B, perteneciente a la colección de Darío Mejía. 


Ollantay-huaynito-Ardiles y Mendoza
Figura 12. “Huaino del Drama Incaico Ollanta” (1910), Alomía Robles (1990 I: 64)

El texto traducido al español dice:



Ay, pajarillos,
no devoréis
de mi Princesa
la cara mies.
      Maizal tan bello
da gozo ver,
sus tiernas hojas
no marchitéis.
      El grano es duro
para romper,
mas por adentro
suavísimo es.
      Aves golosas,
miedo tened,
porque en la liga
vais a caer.
     
      Allí os haremos
pegar los pies;
de ello el “piscaca”
da entera fe.
      En estos campos
verlo podéis,
 aprisionado
desfallecer.
      Tendréis vosotros
la suerte de él
si de los granos
uno coméis

            Como se puede ver ya a fines del siglo XIX no existía una frontera clara entre huayno y cachua. Sobre esto ahondaremos más adelante


Es preciso señalar que en los cancioneros que se imprimieron en Arequipa y Lima desde fines de la década de 1860, se encuentran yaravíes con letras en castellano. Un cancionero impreso en Lima en 1895 ofrece yaravíes en quechua y su traducción. En esos cancioneros no hay huaynos, pero algunas de las  letras de los yaravíes y canciones las he escuchado cantadas como huaynos.  

Jorge Basadre en su monumental Historia del Perú Republicano, nos ofrece las letras del antiguo huayno “Cholo montonero” compuesto a raíz de los luctuosos sucesos ocurridos en Huanta en 1896. Según Basadre, el huayno, con letras en quechua, fue compuesto por Josefina Lazón, hermana de Miguel Elías Lazón, acusado de instigar a los campesinos huantinos. Según Basadre, ese huayno todavía se cantaba en la segunda mitad del siglo XX. Lamentablemente no hemos podido dar con la música. Las letras traducidas al español son las siguientes:


–Cholo montonero ¿dónde está Lazón?
–Yo no lo he visto, señor.
Yo no sé, señor.
–¿Tú no lo has visto?
¿Tú no sabes
que en las quebradas de la montaña
está escondiéndose?
Cuando yo miré desde el alsa de
Huaylas
vi muchas banderas rojas que flameaban
y todos los montoneros se concentraban.
Cholo montonero...
Cuando llegué al centro de la plaza
de Huanta
llena de cholos montoneros estaba
y el humo de las balas asfixiaba.
Cholo montonero...
Cuando llegué a la esquina del Cabildo
la sangre de Abad un lago parecía
y la grasa de Vega al calor se derretía.
Cholo montonero...
¿Acaso yo le debía al coronel Parra
para que mi pobre choza hiciera incendiar
y todas mis sementeras mandara voltear?
Cholo montonero...
¿Por qué delito el señor Piérola
me hace buscar por todas las quebradas
por cavernas y cerros de las montañas?
Cholo montonero...
Pero yo sé y tengo la certeza
de que sus soldados no me fusilarán
ni las balas de Parra me matarán.
Cholo montonero...
(Basadre 2005 XI:79-80)

  La versión de Ernesto Camassi incluida en su libro Historia del wayno huamanguino es la siguiente:

Huayhuas qasamanta
qavvarimuptiymi
coronel Parraqa
apuntachichkasqa.

ESTRIBILLO
Cholo montonero
dónde está Lazón.
Manam yachanichu
ñuqallayqa señor

Huanta-chakallata
yaykuykullaptiyqa
llapa wasikunam
kunununuchkasqa.

Cholo montonero
maypitaq Lazón,
-Manam rikunichu
ñuqallayqa señor

Coronel Parrata
deberkurqanichu
urqun qasallanta
maskachiwanampaq

Cholo montonero
manachu niwanki,
Manam riqsinichu
pipascha chay señor

Chaynaña kaptimpas
ciertoña debeptiy
montonerotaqa
yanqañam balyan.

Cholo montonero
maypitaq don Miguel
Yunka wayqullapis
 pakaykachakuchkan.

Cuando divisé
de las alturas de Huayhuas,
el coronel Parra
estaba haciendo apuntar





—Yo no sé nada, señor

Cuando entré
por el puente de Huanta ,
todas las casas
estaban ardiendo.

Cholo montonero
dónde está Lazón,
—Yo no lo he visto señor


Yo no le debo
al coronel Parra
para que me hagan buscar
por cerros y punas.

Cholo montonero
¿no me vas a decir?
Yo no le conozco
quien será ese señor

Así haya sido cierto
si de verdad le debía,
al montonero
en vano lo balean.

Cholo montonero
¿dónde está don Miguel?
En las quebradas de la selva
está tratando de ocultarse.
 (Camassi 2007: 191)


En su definición de huayno, Daniel Alomía Robles dice que los huaynos tienen como fundamento "el modo menor" (Alomía 1990, Vol.I: 49). Pero esto sólo nos ayuda a separar el huayno de los géneros musicales andinos que están en modo mayor: algunos carnavales, santiagos, algunas tonadas y melodías de danzas rituales cuya música ha sido tomada de la música hispánica ante la prohibición de utilizar las melodías y los instrumentos rituales (pasajes de danza de tijeras, danza de Negritos y otras más). A partir de ahí las fronteras no están claras. He mostrado como  la música del "Ollantay" era llamada en unos casos cachua y en otros huayno. Voy a continuar con otro ejemplo.


 Una melodía que ya tiene más de un siglo y está vigente en el cancionero andino peruano es la registrada por Daniel Alomía Robles como “Kashua” en 1895 (algunos años después, cuando su caligrafía ya estaba afectada por la enfermedad del Parkinson, anotó “Huaillía”). Debemos señalar que en el año 2004, el autor de estás líneas y alumnos de la Escuela Nacional de Folklore, en circunstancias que realizábamos entrevistas durante un concurso de “"Huayllías” de Víctor Fajardo, Ayacucho, en Lima, escuchamos y logramos grabar ésta misma melodía). La figura 13 muestra la partitura elaborada por Alomía Robles:

Figura 13. Robles 1990, Vol. I :101).

Esta "kashua" (o huaylía) fue grabada en 1911 por Banda de la Escuela Militar de Chorrillos con el título de Cachaspares (en realidad es un "potpourrit" formado por dos huaynos, en menor, y un carnaval en mayor). La Figura  14 muestra la etiqueta del disco. Se puede escuchar a partir del minuto 1'12'' haciendo clic en el enlace: Cachaspares

Figura 14. Cachasapares 1911

Años más tarde los esposos D’Harcourt, en su libro “La Música de los Incas” publicado por primera vez en París en 1924, registraron el mismo tema, que se muestra en la Figura 15,  como una “fuga” de la canción "En Ticapampa" de Recuay, Ancash:

Figura 15 D’Harcourt (1924:356) (Las canciones: Nº 80)
    
  No sabemos si estos investigadores franceses estuvieron en territorio ancashino, sólo nos dan el nombre de su informante, una tal señora Robles, quién cantó para ellos 4 canciones ancashinas: dos de Conchucos, una de Caraz, y, ésta última registrada como de Ticapampa, provincia de Recuay. También cantó una canción de Puno.

Debemos hacer notar que ésta canción fue grabada por el conjunto huaracino “La Lira Andina” en la década de 1960 y es conocida como “El carnaval huaracino”, la única diferencia es justamente el pié rítmico faltante que sí lo tiene, por lo que se asemeja más a la versión recogida por Robles.


Las letras con las que se canta son las siguientes:

Arrocito, bistecito,
llapan china cunapac
Matipaca, papashipra,
llapan cholo cunapac

                Como puede apreciarse al comparar estas letras con las de la versión dada por los D’Harcourt, falta la palabra quechua llapan.

Entre la versión de Daniel A. Robles y la recogida por los D’Harcourt existen algunas diferencias: El primero escribe en compás de 2/4, una figuración de negras y la armadura de clave de do menor. Los D’Harcourt por su parte no indican compás, la figuración es de corcheas y la armadura de clave no presenta alteraciones aunque la fuga está en mi menor. (en su libro exponen las razones por la que optaron por ello). La diferencia más saltante es que  la versión de  los D’Harcourt tiene un pie rítmico menos que la publicada por Robles.

Los D’Harcourt nos tienen una sorpresa: En su libro, paginas más adelante, registran ésta melodía ya no en la sección "canciones" sino como "ZAS huayno cusqueño". Su informante fue el quenista cusqueño Andrés Izquierdo, integrante del trío ganador  en los concursos de Amancaes en 1927 y 1928, y de cuya ejecución realizaron la  transcripción que se muestra en la Figura 16:




Figura 16. D’Harcourt (1924:435-436) (Los Huaynos: Nº 134)

Carmen Cáceres Lizárraga de Pastor, investigadora del folklore andino, nacida en Arequipa el 23 de octubre de 1900 y que desempeñó el cargo de Conservadora del Folklore Musical del Centro, adicta (sic) a la Dirección de Educación Artística y Extensión Cultural del Ministerio de Educación Pública, publicó Instantáneas Andinas del Departamento de Junín, volumen que mereció un Premio  de Honor de la Municipalidad de Huancayo y honrosa mención de la Unión Panamericana de Washington. (Raygada 1963:71). En esa publicación aparece nuevamente esta  melodía pero con el título de “Kjaswa Relojera”, huayno jaujino. La Figura 17 muestra la partitura. Esta escrita en compás de 2/8 y la melodía en cuestión comienza en el compás 25.

Figura 17. Kjaswa relojera - fragmento.

                Esta melodía también es muy conocida en Huanta, Ayacucho como “Dulce naranjitas chalay” y fue grabada en 1921 en Nueva York por Manuel Fajardo para el sello Victor. Se puede escuchar  el disco de la colección de  de Dario Mejía en: 

https://soundcloud.com/dario-mejia/dulce-naranjitas-chillay-manuel-fajardo-new-york-7-febrero-1921

 Se canta con las siguientes letras:

DULCE NARANJITASCHALLAY
Huantanquichu, Huantasajmi
dulcenaranjitaschallay;
Iscutacujpimtincunacusun
dulcenaranjitaschallay

(ESTRIBILLO)
Dulce naranjitaschallay,
dulcenaranjitaschallay;
jampasmisqui, ñojapasmisqui
dulcenaranjitaschallay
Jampas misqui, ñojapasmisqui
dulcenaranjitaschallay
misquipurallamisquichicusun
dulcenaranjitaschallay.

(Tomado de Meneses, Meneses y Rondinel 1974:147).