EL CAJÓN PERUANO: Notas complementarias

EL CAJÓN PERUANO: Notas complementarias [1]

Luis Salazar Mejía

                En el presente trabajo, se ha reunido un corpus documental ordenado cronológicamente, que tiene como objetivo ofrecer a los estudiosos información que complementa los estudios realizados sobre el cajón peruano (Santa Cruz 2004, Denegri 2009). Creo que la información que adjunto va a ser de utilidad para conocer con mayor precisión al cajón peruano y sus primeros intérpretes.

1671

Juan José Vega, en su artículo “Los inicios de nuestro cajón” publicado en “La República” (24.06.2001:28), cita a Rubén Vargas Ugarte, quien en su libro Historia del Santo Cristo de los Milagros escribe:

Auto del 3 de setiembre de 1671, José Laureano de Mena, Fiscal del Juzgado Eclesiástico; Juan de Uria Notario Eclesiástico:

“Eran como las siete de la noche cuando la curialesca comitiva hizo su aparición en el corral de Pachacamilla, no sin algún revuelo de los asistentes que vislumbraron el temporal que se amenazaba.  Allí pudieron verificar que en la pared del mismo  estaba pintada una imagen del Cristo Crucificado y que el concurso de los devotos de ambos sexos vendría a ser como doscientas personas. Como el intento de los comisionados era sólo darse cuenta de lo que allí ocurría, no se opusieron en lo más mínimo a que la función siguiese su curso ordinario y así los músicos, acompañados de arpa y cajón, empezaron a cantar una lamentación, o como se dice en criollo, un triste y el verso del salmo Miserere: Tibi soli peccavi. (p.19)

Pienso que el texto no es de 1671, sino más bien pertenece a Ugarte. Términos como “curialesca comitiva”, dudo que puedan ser del siglo XVII.

1824

Heinrich Witt, viajero alemán que estuvo en Valparaíso en setiembre de ese año escribió en su diario lo siguiente:

(…) Seguí a unos caballeros chilenos a una chingana donde la gente de clase más baja se divertía bailando entre ella. La chingana estaba iluminada por varias velas de cera que colgaban del techo. Los músicos eran un hombre que tocaba la guitarra, otro que tocaba el arpa, el tercero que golpeaba una caja vacía, y su música estaba acompañada de un canto discordante. Los bailarines eran un marino chileno y una mujer más o menos bien vestida, con flores en el pelo y con un pañuelo de bolsillo blanco en la mano, el cual ella movía con cierta gracia; los bailarines se aproximaban y se retiraban sin tocarse nunca. Los pasos que hacían eran cortos, no había movimiento violento y, de no haber sido por lo largo del baile, no hubiera sido fatigoso. (WITT, 1992:29).

1834

Eugene de Sartigues, viajero francés que viajó por el Sur del Perú, Arequipa, Cuzco y Puno en 1834. En Arequipa observa:

Una mañana y casi en vísperas del día en que debía dejar Arequipa, las campanas empezaron a repicar. A las diez hubo una gran procesión. Vi salir la imagen de la Virgen precedida de doce indios grotescamente vestidos y que saltaban como osos, sin gracia ni compás. Coros de niños, coro de religiosos de San Francisco, coro de indios hombres y mujeres, de blancos, de negros, todos cantaban en tono diferente, acompañados por un buen número de violines, de grandes cajones, de arpas y de guitarras. Nada faltaba a la fiesta. Los espectadores estaban de rodillas. Cohetes y petardos estallaban por todos lados. (1947:20).

En Lares Cusco, asistió a una fiesta religiosa donde en los regocijos públicos observó que:

Cada altar tenía su orquesta, invariablemente compuesta por una arpa, dos violines y dos guitarras, además de una especie de timbalero cuya ocupación era la de golpear con ambas manos sobre la caja del arpa para acompañar la música. En donde quiera que aparecía una arpa había también un timbalero. Los indios, hombres y mujeres, pasaron todo el día bailando tristemente cachuchas y yaravíes, (…) (1947: 96).

José María Blanco, quién en 1834 acompañó al entonces presidente Orbegoso en su viaje al sur del Perú, describe los “usos y costumbres” de Ayacucho. Al referirse a las danzas dice:

“En sus diversiones y fiestas públicas bailan los indígenas de huailias, danzantes, panalibios y diablos.

Los diablos se visten de varios colores y cuernos, llevando todos ellos espuelas grandes en los pies y quijadas de borrico en las manos con campanillas, acompañando con todo esto el compás de la caja y guitarra con que bailan” (1974:70).

1844

Max Radiguet, estuvo en Lima entre 1844 y 1845. En Souvenirs de l'Amérique Espagnole (Paris, Michel Levy Fréres, Libraires Editeurs, 1856, Biblioteca Digital Andina), escribe:

L'orchestre, si l'on peut nommer ainsi la force instrumentale qui jetait aux danseurs le mouvement rhythmique, se composait de deux guitares dont on faisait vibrer toutes les cordes à la fois, d'une table sur laquelle on tambourinait avec /60/ les poings, et d'un chœur de voix discordantes.

(La orquesta, si se puede llamar así, a la fuerza instrumental que lanzaba a los bailarines el movimiento rítmico, se componía de dos guitarras, de las que se hacían vibrar todas las cuerdas a la vez; de una mesa sobre la cual se tamborilleaba con los puños; y de un coro de voces discordantes). (p.38)

JOSÉ MANUEL VALDEZ Y PALACIOS en su VIAJE DEL CUZCO A BELEN EN EL GRAN PARA (POR LOS RIOS VILCAMAYO, UCAYALI Y AMAZONAS) Editada en Río de Janeiro entre 1844-1846, al describir las quebradas de Taray, Calca y Urubamba y de los valles de Santa Ana, desde la población de Lary hasta la misión de Cocabambilla escribe:

El baile popular se divide en diferentes clases, cada una con una denominación propia, como la zamacueca, la mariquita, la mariposa, etc., es en su letra una especie de pie quebrado. La guitarra rompe primero con un sonido suave y melancólico en mi mayor, pasando alternativamente y sin variación a mano izquierda de una posición a otra, y la derecha hiriendo las cuerdas a lo rasgado primero dulce y blandamente y luego después fuerte y estrepitosamente, según la intención de la copla. Al comenzar el canto entra la bailadora sola o acompañada por su pareja y los músicos imprimen en las cuerdas su buen gusto y su sensibilidad. En ese momento, el que canta o el que toca y la que baila, se unen con sentimiento propio, se exaltan, se entusiasman, el primero con sus trémolos, el segundo con sus suspiros y tristísimos gorjeos y la tercera con sus mágicos movimientos arrebatan de tal modo a la concurrencia que todos prorrumpen en monosílabos de placer y en gritos de entusiasmo. Entretanto, algún decano, ya por sus años, ya por su voz averiada, lanzado como un pseudo cantor u otro aficionado que espera a su vez desvelar su copla, con los dedos sobre la mesa o con palmadas, marca el compás y la medida de la orquesta. (p.32)

1848

BOTMILEAU, A. de escribe:

(…)  Estamos, por fin, en la pampa de Amancaes. Hombres y mujeres han echado pie a tierra. Pasado el primer momento de confusión los carricoches han sido desenganchados y los caballos se atan a las ruedas sin que nadie tenga que ocuparse de ellos hasta el anochecer. Entonces se reúnen las partidas, los amigos se buscan, se extienden las provisiones sobre la hierba y la vihuela de notas estridentes deja oír los primeros acordes de la zamacueca. Este baile, el único que conoce el pueblo en el Perú, merece quizá ser descrito con algunos detalles. La orquesta, de las más primitivas, se compone infaliblemente de la guitarra que uno de los asistentes, con un admirable valor en realidad, rasguea con todas sus fuerzas, mezclando a los acordes una voz muy poco armoniosa y palabras muy a menudo insignificantes, cuando no son de una grosera libertad que va hasta el cinismo. Cerca del guitarrista, con un cajón desfondado entre las piernas, otro músico de la misma categoría, o en todo caso un cantor no menos implacable, marca el compás sobre la caja con fuertes golpes, sin duda a guisa de acompañamiento. (…)(p.137-141) (Tomado de: Dos viajeros franceses en el Perú republicano EN: (1959) VIAJEROS, Festival de Lima IX, Concejo Provincial de Lima).

1861

Grandidier, Ernest (1861) Voyage dans l'Amérique du Sud: Pérou et Bolivie Michel Lévy Frères, París

“La samacueca o sambacueca, danza nacional, de aires libres y poses lascivas, está hoy día relegada en la clase baja: La contradanza ha hecho su  irrupción en el Perú y ha destronado en parte a la zamacueca. Para estudiar las costumbres he tenido la curiosidad de asistir a varias fiestas de negros, con la intención de ver bailar la zamacueca. Yo me contentaré de describir la composición de la orquesta, sin hablar de las poses de los danzantes pocas, en relación con la castidad de nuestras costumbres y el respeto de las conveniencias. La música, al son de la que el cholo o el negro ejecuta las figuras de su danza predilecta, es monótona y un poco lúgubre, lo que se puede juzgar por la siguiente enumeración: la viguela o guitarra es el instrumento indispensable, las negras cantan en coro, con sus voces estridentes y roncas, los versos de circunstancia y palmean, mientras que una chola bate en cadencia una tableta poco espesa que da sonidos más o menos armoniosos. La chicha y la aguardiente incitan a los danzantes, renuevan su energía y su verbo dándole nueva inspiración.” (p.28, 29)

1867

Manuel Atanasio Fuentes Delgado, en Lima: apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres. 1867, Paris: Librería de F. Didot., escribe:

“Hemos dicho que el baile de Amancaes es la zamacueca; la orquesta para ese baile se compone de arpa y guitarra, y a estos instrumentos se agrega una especie de tambor, hecho regularmente de un cajón cuyas tablas se desclavan para que el golpe sea más sonoro. Tocase este instrumento con las manos o con dos pedazos de caña, y es difícil formarse idea de la pericia y oído con que el negro que toca el cajón sigue el compás de la música y anima a los bailarines. Como el cajón es el alma de la orquesta, la plebe ha dado a la zamacueca el nombre de 'polka de cajón'” (...)

1890

Carlos Prince en su obra Lima Antigua, publicada en 1890, en el capítulo de "Fiestas Religiosas y Profanas", dice:

“En aquellos buenos tiempos era de rigor, al ir a Amancaes, el bailar la zamacueca, que era el baile nacional más eminentemente popular: la orquesta se componía de harpa y guitarra, y á estos instrumentos se agregaba una especie de tambor hecho regularmente de un cajón, cuyas tablas desclavadas producían un golpe más sonoro”. (Prince 1890:32)

1905

Adolfo Vienrich, en sus Azucenas Quechuas, describe el siguiente baile

“Los diablos por sus máscaras de cuero estravagantes con infinidad de cuernos, nos han recordado más de una vez los /39/ relieves i pinturas de los huacos, i sobre todo los del monolito de Chavin i los de Tiahuanacu, cubiertos de serpientes enroscadas, que les brotan hasta de las mejillas. Probablemente al verlos los españoles les calificaron de diablos, porque sólo a esas figuras podían comparárseles por la fealdad de sus disfraces. Además su música orijinal i de lo más primitivas: un individuo con un cajón suspendido del cuello sobre el que cajea con dos piedras desiguales acompasando con el ruido producido por otro, que lleva una quijada de asno (1) en cuyo ángulo golpea con el dorso de la mano haciendo vibrar el hueso é inmediatamente desliza un otro hueso pequeño por los molares, rastrillando y golpeando alternativamente. El sonido es un char, char del maxilar con el tun, tun del cajón. (1905:38,39)

1928

En “La Crónica” 3 de Noviembre se lee:  

La casa F. W. Castellano y Hno. recibió ayer y pondrá hoy a la venta el tercer lote de discos nacionales Victor de grabación ortofónica

LAS CHINAS, Marinera, Salerno y Gamarra vuelven con sus alegres coplas llenas de picardía en esta sin par Marinera, Almenerio entusiasmado con el “guapeo”, Pericote con el cajón y el AS del acompañamiento de piano Julio Gonzáles, haciendo flores con el divino instrumento, forman una jarana capaz de hacer bailar a un muerto.

LAMPARA MARAVILLOSA, Marinera, Salerno y Gamarra, acompañamiento de guitarras, piano y cajón), quién no la conoce y quién no conoce al popular “Chino y a su compadre”… pues ellos la cantan, la guapea Almenerio y el pelón Julio Gonzáles la acompaña al piano… ¿Queréis más?... Regalado redobla el cajón… creemos que basta

1947

LOPEZ RAYGADA, Jaime en 32 reportajes y una Crónica Empresa editora peruana S.A. publicada en 1947 dice:

p.59

VICTOR ARCINIEGAS

P. 63

“En el “Callejón de la Parra”, todos conocen a Arciniegas, quien, cuando no trabaja en la estación del ferrocarril inglés, golpea el cajón en el conjunto “Ricardo Palma”, que se integra con Pancho Estrada, Francisco Ballesteros y Samuel Márquez, guitarristas y cantores de los más “mentaos” entre la Cinco Esquinas, el Prado y Maravillas. El, es un moreno clarón, peinado “raya al medio”, que separa en bucles rebeldes el cabello entrecano y que recibe al cronista, con afable hospitalidad en su departamento pequeño y limpio, /64/ donde está en compañía de un amigo muy hablador y conocedor de nombres y tradiciones del criollismo.

-El que suscribe es del año noventa y se crió en Cinco Esquinas…Desde muy chico escuché tocar la “herramienta”, sobre todo a mi padrino don Felipe Palomera, en las fiestas y reuniones.

-Bueno Arciniegas. ¿Pero quién te enseñó a tocar el cajón?

-Eso no se aprende, nace con el hombre, le sale a uno nomás.

En medio de la habitación entre las dos camas y el ropero, está el cajón pequeño, de fina madera, bien lustrada, con sus ángulos encolados, sin clavos, donde todavía se puede leer una leyenda borrosa “Scotch Whisky”.

-Cualquier cajón sirve dice Arciniegas, con tal que sea encolado. Pero mi herramienta yo la he mandado hacer, para mi uso.

….

-Es así como se toca. ¿Ve usted? Los de ahora no se saben sentar en el cajón. Pero yo aprendí de los “viejos” Jesús García, “Cochino” Bravo; Sósimo y Víctor Regalado, “Seviche”; Manuel Quintana, “Cana/65/rio Negro”… Esos sí que eran buenos… Todos son finados.

-Pero te olvidas Arciniegas, dice el amigo, de Norberto Mendiola, “Membrillo”, que fué el más grande cajonero; de Luis Foñoli, “Ojo de Diablo”; del “Chino” Monteverde y de Luis Romero “Pindongo”…

-Y que me dices de Manongo Avilés, de Tomás Tití, de Beúnza y de Benites, “cajón de muerto”…

DOCUMENTOS GRÁFICOS

1780-90

Martínez de Compañón

E.145 Ydem (danza) de los Diablicos.	E.159 Ydem del Chusco

Estampa 145: Ydem de los Diablicos. En esta acuarela tomada del códice Trujillo del Perú del obispo Baltasar Martínez de Compañón, que data de fines del siglo XVIII, se muestra el instrumento, usado actualmente, denominado “cajita”. Una hipótesis que se puede elaborar es que la “cajita” descendió al suelo y se hizo más grande para convertirse en el cajón. Es de remarcar que antiguamente los cajoneros no se sentaban sobre él.

Estampa 159: Ydem (danza) del Chusco. Como puede verse en la acuarela tomada del códice Trujillo del Perú ya existía la costumbre de “cajear” o “cajonear” sobre el arpa, que  consiste en golpear con los nudillos y/o las palmas de la mano la superficie del arpa al compás de la música. Esta costumbre se mantiene hasta el presente, sobre todo en la sierra y se hace también sobre la guitarra o cualquier objeto de madera. Si tenemos en cuenta que, años más tarde, los instrumentos con que se tocaba la zamacueca eran el arpa y el cajón, deberíamos considerar como hipótesis que el cajón  es un derivado de la costumbre de “cajear” o “cajonear” sobre el arpa.

1897

En esta foto de 1897 aparece el cajón y probablemente sea la fotografía más antigua:

“En esta curiosa foto de 1897, después de un almuerzo en el Jardín de la Exposición, aparecen entre otros, Jesús Menacho, bailando; Pepe Ezeta con el cajón; Augusto Paz, Fernando Soria, Juan Castro Ozete.” (Tomada de FANAL 1961:15)

1912 “Música Peruana” Revista musical, de Alejandro Ayarza se ve a alguien que toca la guitarra y una persona que cajonea cajonea sobre ella:

Tomado de Variedades Nº  07.12.1912:1147

1913

“Carnaval al son de los diablos (Ancón 1913)”

Colección Humberto Currarino (Tomado de Muñoz Cabrejo 2001)

1913: LAS PRIMERAS GRABACIONES DE CAJÓN

Fueron realizadas por J. Olaza (no se menciona nombre) en Lima para el sello VICTOR. Fueron 24 grabaciones. 23 fueron prensadas en discos (Cuadro realizado en base a la información de la EDVR online):

Matrix	Nº de disco	Título	Género	Intérpretes	Fecha de grabación
L-216	65627 a	Chalaca	Marinera	Almenerio - Vélez	09/11/1913
L-217	65628 a	La barranquina	Marinera	Almenerio - Vélez	09/11/1913
L-218	65805 a	El huevo	Marinera	Almenerio - Vélez	09/11/1913
L-219	65806 a	La huachafa	Marinera	Almenerio - Vélez	09/11/1913
L-220	65990 a	Plaza de Hacho	Marinera	Almenerio - Vélez	09/11/1913
L-221	67006 a	El gringo	Marinera	Almenerio - Vélez	09/11/1913
L-222	67007 a	La malambina	Marinera	Almenerio - Vélez	09/11/1913
L-223	67015 a	La colmena	Marinera	Almenerio - Vélez	09/11/1913
L-224	65993 a	La victoria	Marinera	Almenerio - Vélez	09/11/1913
L-225	65994 a	Magdalena del mar	Resbalosa	Almenerio - Vélez	09/11/1913
L-231	65642 b	De Lambayeque a Chiclayo	Tondero	Cobián y Díaz	09/12/1913
L-232		La jarra de oro	Tondero	Cobián y Díaz	09/12/1913
L-233	65645 a	La alondra	Vals*	Cobián y Díaz	09/12/1913
L-234	67004 a	Gotas de rocío	Vals cantado	Cobián y Díaz	09/12/1913
L-263	65627 b	Fuera los chinos	Resbalosa	Almenerio - Vélez	09/15/1913
L-264	65628 b	Al trote	Resbalosa	Almenerio - Vélez	09/15/1913
L-265	65805 b	Las regiones del tormento	Resbalosa	Almenerio - Vélez	09/15/1913
L-266	65806 b	Allégate junto a mi	Resbalosa	Almenerio - Vélez	09/15/1913
L-267	65990 b	Vente conmigo al mar	Resbalosa	Almenerio - Vélez	09/15/1913
L-268	67006 b	Cuántos años hace	Resbalosa	Almenerio - Vélez	09/15/1913
L-269	67007 b	Bella mujer	Resbalosa	Almenerio - Vélez	09/15/1913
L-270	67015 b	María Francisca	Resbalosa	Almenerio - Vélez	09/15/1913
L-271	65993 b	La policía	Resbalosa	Almenerio - Vélez	09/15/1913
L-272	65994 b	De tus encantos	Resbalosa	Almenerio - Vélez	09/15/1913

* No se escucha el cajón

Etiqueta disco Victor (Foto Darío Mejía)

1917

El 28 de septiembre de 1917 el dúo Almenerio – Velez realizó las siguientes grabaciones, acompañadas por piano y “slats table” (En las notas de la EDVR no figuran los nombres de los instrumentistas):

G-2305	73250	Matraca	Marinera
G-2306	73250	La huanchaguera	Tondero
G-2307	77132	Amor ajeno	Tondero
G-2308	72093	Café con leche	Tondero
G-2309	72459	Mis ilusiones	Vals

1926

                                                                                 Mundial Nº 315, 25.06.1926        

"La Prensa"  del 25 de junio dio a conocer los nombres de los instrumentistas: “Alejandro Sáez, Don Elías Ascuez, su hermano don Augusto y don Manuel Cobarrubias, que llevaban como adlátere en el cajón a un simpático jaleante” (sic) (p.8)  

1927

Mundial Nº 368, 01.07.1927

Cuarteto Ballesteros (Variedades Nº 1008, 25.06.1927).

En el registro de concursante publicado por “La Crónica” figura “Quinteto de Francisco Ballesteros, Samuel Márquez, Alejandro Goicochea, David Carreño y Víctor Samamé”

Mundial Nº 369, 08.07.1927

Grabaciones 1928

“Nº 81555 “Las Chinas”, marinera. Salerno y Gamarra vuelven con sus alegres coplas llenas de picardía en esta sin par Marinera, Almenerio entusiasmado con el “guapeo”, “Pericote” con el cajón y el “AS” del acompañamiento de piano Julio Gonzáles, haciendo flores con el divino instrumento, forman una jarana capaz de hacer bailar a un muerto.”

“Nº 81557 “Lámpara Maravillosa”, Marinera, quién no la conoce y quién no conoce al “chino” y a su compadre… pues ellos la cantan, la guapea Almenerio y el pelón Julio Gonzáles la acompaña al piano. ¿Queréis más? …Regalado redobla el cajón… creemos que basta. (La Crónica 03.11.1928)

 

Mundial Nº 419, 22.06.1928 ¿Conjunto de Tovar Orué?

“Conjunto limeño de música criolla” (Mundial Nº 420, 29.06.1928)

“Rondalla  peruana “(sic) (debió decir “piurana”) (Mundial Nº 420, 29.06.1928)

La Crónica 7.12.1928

Variedades Nº 1059, 16.06.1928

1929

Mundial Nº 471,28.06.1929

“La Prensa” del 22 de junio de ese año publicó el programa de la última función eliminatoria, realizado en el teatro “ideal” del Rímac, como 8º número se anunció: “Conjunto Criollo dirige Manuel Covarrubias (guitarrista) e integrado por Augusto Azcues [sic] (cantor), Vicente Ubidia (cantor), Miguel Izusqui (guitarrista),  Alberto Mendiola (cajón); baile: Luis Benítez – Domitila González,  José Torres – Ubelina Campos”.

Mundial Nº 471,28.06.1929 (detalle)

1936

Cascabel

Alejandro Saenz (sic) “que ha triunfado en Chile”, Elías Ascuez “que repiquetea el cajón”, Gregorio Villalobos “con la bandurria encintada” y Teresita arce (“Cascabel” 01.02.1936:18)

1946

Victor “Gancho” Arciniegas (“EL Comercio 25.06.1946)

Referencias bibliográficas

ANGRAND, Léonce (1972) Imagen del Perú en el siglo XIX,  Lima  Editorial Carlos Milla Batres

918.5-A58

BLANCO, José María (1974) DIARIO DEL VIAJE DEL PRESIDENTE ORBEGOSO AL SUR DEL PERÚ, Lima, PUC

FUENTES DELGADO, Manuel Atanasio (1867) Lima: apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres, Paris, Librería de F. Didot.

GRANDIDIER, Ernest (1861) Voyage dans l'Amérique du Sud: Pérou et Bolivie, París, Michel Lévy Frères

PRINCE,  Carlos  (1890) Lima Antigua, Lima

RADIGUET, Max (1856) Souvenirs de l'Amérique Espagnole (Paris, Michel Levy Fréres, Libraires Editeurs, (Biblioteca Digital Andina)

RUGENDAS, JUAN MAURICIO (1975) El Perú romántico del siglo XIX Lima, Edit. C. Milla Batres

759.3-R93

SARTIGUES,  Eugene de (1947) DE SARTIGUES y BOTMILIAU Dos viajeros franceses en el Perú Republicano. Lima, Editorial Cultura Antártica S.A.

VARGAS UGARTE, Rubén (1957) Historia del Santo Cristo de los Milagros. Lima

985.21/V28H

VALDEZ Y PALACIOS, José Manuel (1844-1846) VIAJE DEL CUZCO A BELEN EN EL GRAN PARA (POR LOS RIOS VILCAMAYO, UCAYALI Y AMAZONAS), Rio de Janeiro

VIENRICH, Adolfo (1905) TARMA PACHA-HUARAY, AZUCENAS QUECHUAS, Tarma, Imprenta “La aurora de Tarma”

WITT,  Heinrich (1992)  DIARIO 1824 – 1890 Un testimonio personal sobre el Perú del Siglo  XIX Volumen I (1824 - 1842), Lima  BANCO MERCANTIL

ANEXO

EL CAJÓN EN CUBA

La Rumba: Part 1 of 3

http://www.youtube.com/watch?v=YDkIE6PG2Eg&feature=related

Conjunto de Clave y Guaguancó: Yambú

http://www.youtube.com/watch?v=X_Nl1iyYIWg

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[1] Artículo escrito a principios de 2011

LA PERUANIZACION DEL VALS

 En marzo del 2010 en el "Boletín de Nueva York" (http://www.boletindenewyork.com/La%20Llegada%20del%20Vals%20al%20Peru.htm) se publicó  mi artículo "La llegada del vals al Perú". En ese artículo, apoyado en los escritos de algunos viajeros que estuvieron el Perú entre 1804 y 1854, mostré como el vals - con sus variantes alemana, francesa  y española, entre otras-  ya se bailaba, desde esa época en casi todo el Perú y no sólo en Lima o en la costa. Las observaciones de los viajeros me permitieron afirmar que la peruanización del vals comenzó por la manera de bailar. En esa oportunidad cité a Eugène de Satigues, viajero francés, que estuvo en Arequipa en 1834 y que escribió:

“Me acordaré siempre de un baile dado en gran parte en honor mío. (…) comenzó el vals y quise valsar a la alemana, como se baila en todas partes en Europa. Mi compañera, después de tres o cuatro saltos fuera de compás, declaró sin aliento que jamás había oído hablar de un movimiento de vals tan violento y que le era completamente imposible seguirme. A propósito de esto me hicieron muchas preguntas sobre el vals en Europa y me rogaron valsar como en París. Una señora más valerosa que las demás se decidió a servirme de pareja y empezamos. No habíamos recorrido la mitad del salón cuando mi compañera se detuvo de improviso y se sentó en un sillón riendo a carcajadas. Los espectadores hicieron coro y yo con ellos de buena gana. Su vals es muy lento, con muchos contoneos y está enriquecido con toda clase de movimientos de los brazos y de los hombros”. (Sartigues, 1947: 13-14. Resaltado agregado).

    En el presente artículo me voy a ocupar brevemente de lo que considero el segundo momento del proceso de la peruanización del vals: Los valses compuestos en la década de 1870 hasta comienzos del siglo XX, por compositores peruanos, valses que tenían el esquema de los valses por tandas pero que ya se publicaban como "valses peruanos". Estos compositores y sus composiciones (valses, pero también,  cuadrillas, lanceros y polkas) no han sido adecuadamente estudiados ni incorporados en la historia del surgimiento del vals peruano. 

Última página de una partitura editada en Chile - c. 1880

Detalle

    En la segunda mitad del siglo XIX, comenzaron a publicarse partituras de valses cuya característica era que comprendían  una introducción, una "tanda de valses" (generalmente cuatro o cinco) y luego una "coda". Este formato lo adaptaron algunos músicos peruanos que a partir de 1870 comenzaron a componer valses que fueron publicados como " Valses peruanos". Eran valses para piano, para ser bailados y no tenían letras.

      Como puede verse en las imágenes los compositores eran Rafael Plasencia, Juan Mariano Cossío, Emilio G. Amézaga, Eduardo Recabarren y el llamado "Strauss peruano" Pedro Fernández, de quién poseo el valse "La guardia urbana" dedicado al alcalde de Lima don Manuel María del Valle, data de 1879.

La Guardia Urbana -  vals 

      Carlos Raygada en su "Guía Musical del Perú" escribió sobre él lo siguiente:

FERNÁNDEZ, Pedro — Maestro director y concertador, compositor de piezas de moda y pianista muy solicitado en las fiestas sociales; lo citan Moncloa, Portal y SRS. "El Comercio" del 21 de julio de 1879 dice, a propósito de la publicación de La Guardia Urbana, "Gran Valzer para orquesta": "Es una hermosa composición, en la que no escasean bellos pasajes". Lo había dedicado al Alcalde de Lima, Jefe Superior de la Guardia Urbana, y en honor de los integrantes de dicha organización patriótica, y se ejecutó en un concierto organizado por el Concejo Municipal con fines benéficos, el 19 de julio de ese año (Raygada 1957: 22)

    Este vals se puede escuchar una versión midi en este enlace:

La Guardia Urbana

      Algunos de estos valses adquirieron mucha popularidad y no se interpretaban sólo en el piano -instrumento para el cual habían sido escritos- sino que existían versiones populares tocadas por músicos que probablemente los aprendieron de oído. No pocos eran tocados por mendigos en las calles.

     Pero no solamente los valses compuestos por peruanos se hicieron populares. Los valses de un prolífico compositor chileno Rodolfo Lucero fueron muy populares en el Perú. También se dio el caso de que algunas canciones escritas en  el compás de 3/4 se interpretaban como valses. Lo interesante es que la música se hacía popular pero las partituras originales para piano al parecer pasaban al olvido y con ellas el nombre de los que la compusieron, dando origen a algunas versiones equivocadas sobre la procedencia de dichos valses. 

     Como primer caso voy a citar "Serenata de Pierrot". César Santa Cruz, en su libro "El Waltz y el valse criollo" se refiere a la "Serenata de Pierrot" cuando habla de "Los Compositores criollos y el valse Boston". Santa Cruz dice: "Hubo un vals Boston que alcanzó gran popularidad en los años veinte: ¡AMOR, AMOR! (Santa Cruz 1977.39). 

     Poseo una partitura de la "Serenata de Pierrot" y como puede verse ésta señala "CANCIÓN" (no vals Boston), y como autor a C. Caracci:

Serenata de Pierrot - Portada

Serenata de Pierrot - Canción

    Nuestro amigo José Félix García posee una partitura que es una edición diferente en la que se lee: Transcripta por J. Sabas. Como bien lo supone José, debe tratarse de José Sabas Libornio. 

Serenata del Pierrot - canción
Colección: Nemovalse

     Darío Mejía ha compartido el audio de una grabación de esta canción hecha por las Hermanas Anselmi, interpretes que fueron acompañadas por la guitarra de Carlos Saco.  Esta grabación se hizo para la Victor el 11 de setiembre de 1917. Como podrá verse en el enlace, en la etiqueta del disco, "La Serenata de Pierrot" figura como "canción" compuesta por C. Caracci (lo mismo en la EDVR): 

https://soundcloud.com/dario-mejia/serenata-de-pierrot-hermanas

     Sin embargo en la misma EDVR existe otra entrada que nos hace ver que esta canción fue grabada el 14 de junio en Chile como "vals en castellano" y teniendo a C. Caracci no como autor sino como arreglista.

     Como para aumentar las dudas (que tormentosas crecen) el mismo Darío ha compartido "La serenata de Pierrot) grabada para la Victor (pero en su sello azul) en 1912 por "La Goya" (la fecha corregida por el mismo Darío de la grabación es 1916):

https://soundcloud.com/dario-mejia/serenata-de-pierrot-la-goya

       En esta especie de "arquelomusicología" cada cierto tiempo se producen nuevos descubrimientos que nos obligan a actualizar la información. En este caso el amigo médico, coleccionista e investigador acucioso, Dante Guzmán encontró a los autores de esta canción cuyo título es Al pie de tu ventana: Joaquín Mariño y J. Lucio Mediavilla, ambos españoles. En el periódico "La correpondencia de España" del 9 de setiembre de 1920 se publicó la partitura y una entrevista a Mariño en la que dice:

...conocí al inspirado maestro Mediavilla, el cual me propuso ganar unas pesetas si hacía unos cuplés a Emilia Benito. Los hice, y el éxito me alentó para hacer más, logrando grandes éxitos con la Goya, la Montalvito y otras afamadas estrellas. Entonces fue cuando salió «Al pie de tu ventana», que dio nombre a Salud Ruiz y ésta al cuplé, logrando popularizarlo de tal forma que no hubo cupletista que no lo cantase ni ciego que no diera la «tabarra» con el numerito por espacio de mucho tiempo, haciéndose igualmente popular en toda España, Portugal y en Francia, donde se han hecho distintas traducciones.

     Existe una grabación que data de 1915 que puede escucharse en este enlace:

Al pié de tu ventana

   

Al pié de tu ventana - Vals serenata
Foto: Dante Guzmán

     Lo que quiero mostrar es que una canción o vals-serenata (en ningún caso vals Boston) pasó al repertorio criollo como vals.

    Veamos, en este enlace,  una interpretación bastante reciente en versión de Yayo Rodríguez y Alfredo Valiente:

https://www.youtube.com/watch?v=BIIsAuEWf6k

   Seguidamente voy a referirme al vals "Hacia tí va mi alma" cuya partitura, firmada por Rodolfo Lucero V, compositor chileno, tengo en mi colección.

Hacia tí va mi alma - Rodolfo Lucero

      He hecho una versión con el editor de partituras Finale que nos da una idea de la partitura:

https://soundcloud.com/luis-salazar-48/hacia-ti-va-mi-alma-piano

     Este vals fue grabado en 1911 por el dúo Montes y Manrique para la Columbia Records (Serie P71). Musicalmente están tres de las cuatro partes del vals (no está la introducción) y se ha intercalado interludios instrumentales entre cada parte:

https://soundcloud.com/luis-salazar-48/hacia-ti-va-mi-alma-montes-y-manrique

     Como se escucha, es una vals cantado con una letra que aparece en el libro de César Santa Cruz y no una mazurca. Puede ser que haya existido una versión -posterior- como la que escribe en partitura Santa Cruz (como mazurca). Al parecer ser, éste no recordaba o no conocía la versión de Montes y Manrique, ni menos la partitura de Lucero u otras grabaciones.

     Este vals debe haber sido muy popular y fue interpretado en diferentes formatos. Aquí se puede escuchar una versión en quenas y guitarras grabada en 1917 en Arequipa por el "Trío arequipeño de quenas":

https://soundcloud.com/luis-salazar-48/hacia-ti-va-mi-alma-trio-arequipeno-de-quenas

     Voy a acotar que existe un problema al interpretar las partituras de los valses de fines del siglo pasado XIX y comienzos de XX y es debido a la falta de indicación metronómica. Sin embargo algunas grabaciones antiguas nos ofrecen una pista. Los valses actuales se ejecutan en un tempo que varía entre 140 y 152 negras por minuto (no los vals "picaditos" que se ejecutan más rápido), mientras que los valses antiguos se ejecutaban más rápido: hasta 182 negras por minuto. En este enlace es posible escuchar otra versión de  "Hacia ti va mi alma", (grabada en Argentina) por la orquesta de Roberto Firpo:

https://soundcloud.com/luis-salazar-48/hacia-ti-va-mi-alma-roberto-firpo

     Valses como "Hacia ti va mi alma" y seguramente muchos de los valses de Cossío, Amézaga, Pedro Fernández, Recabarren, Pedro López y otros compositores alimentaron el período embrionario de lo que conocemos como vals criollo y deben ser considerados en su proceso de gestación.

GUSTOS MUSICALES Y NIVELES SOCIOECONOMICOS EN LIMA METROPOLITANA EN 1994

 GUSTOS MUSICALES  Y NIVELES SOCIOECONOMICOS

EN LIMA METROPOLITANA  EN 1994

            Hace algunos años, en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en una pila de fotocopias que se vendían en una librería, encontré un “ESTUDIO DE NIVELES SOCIOECONÓMICOS” realizado por una de las más conocidas empresas de estudios de mercado en Lima, APOYO S.A. Esta empresa realizaba anualmente estudios para determinar los Niveles Socioeconómicos (NSE) de la población a través de variables como educación del jefe del hogar, tenencia de bienes tipificadores (automóvil, televisor a color y refrigeradora), número de baños en la vivienda, zona de residencia y apariencia general de la vivienda.[1] Los NSE son los ya conocidos A, B, C, y D. (En la época no se había diferenciado el sector E). Entre las preguntas que se hicieron a los entrevistados una de ellas era sobre el tipo de música favorita.

            La investigación se hizo utilizando una muestra estratificada por distrito. El tamaño fue de 850 (al final se lograron 848) lo que hace que, tomando un grado de confianza del 95 %, el margen de error máximo permitido sea de aproximadamente ± 3.4 %. El instrumento utilizado fue un cuestionario estructurado.

De las respuestas de los encuestados se desprende que la música que más gusta, como vamos a ver en los cuadros, es la “folklórica” (19 % del total de respuestas), seguida de la salsa (14 %), la música criolla (11 %), los boleros (11 %), las baladas (9 %).

Siguen la música clásica y el rock con un  4 %, mientras que sólo un 2 % de los encuestados respondieron que la chicha era su música favorita, Veamos:

¿Cuál es tipo de música favorita?
Respuestas	Total %	Nivel Socioeconómico
		A %	B %	C %	D %
Folklórica	19	0	4	15	29
Salsa	14	0	12	16	16
Criolla	11	3	17	15	6
Boleros	11	10	7	13	11
Balada	9	6	10	12	7
Clásica	8	31	20	6	2
Rock	4	16	12	3	1
Instrumental	4	19	10	4	0
Chicha	2	0	0	1	4
Folklore Internacional	2	3	1	2	2
Cumbia – Merengue	2	0	0	2	2
Cristiana	1	0	0	1	1
Otra	1	3	0	1	1
Ninguna	6	0	1	3	12
No precisa	6	9	6	6	6
Total: 100 %	848	32	156	292	368

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[1] APOYO (1994) “ESTUDIO DE NIVELES SOCIOECONOMICOS” , Lima. Edición a mimeógrafo