sábado, 8 de agosto de 2015

EL CAJÓN PERUANO: Notas complementarias

EL CAJÓN PERUANO: Notas complementarias[1]
Luis Salazar Mejía

                En el presente trabajo, se ha reunido un corpus documental ordenado cronológicamente, que tiene como objetivo ofrecer a los estudiosos información que complementa los estudios realizados sobre el cajón peruano (Santa Cruz 2004, Denegri 2009). Creo que la información que adjunto va a ser de utilidad para conocer con mayor precisión al cajón peruano y sus primeros intérpretes.

1671

Juan José Vega, en su artículo “Los inicios de nuestro cajón” publicado en “La República” (24.06.2001:28), cita a Rubén Vargas Ugarte, quien en su libro “Historia del Santo Cristo de los Milagros” escribe:

Auto del 3 de setiembre de 1671, José Laureano de Mena, Fiscal del Juzgado Eclesiástico; Juan de Uria Notario Eclesiástico:
“Eran como las siete de la noche cuando la curialesca comitiva hizo su aparición en el corral de Pachacamilla, no sin algún revuelo de los asistentes que vislumbraron el temporal que se amenazaba.  Allí pudieron verificar que en la pared del mismo  estaba pintada una imagen del Cristo Crucificado y que el concurso de los devotos de ambos sexos vendría a ser como doscientas personas. Como el intento de los comisionados era sólo darse cuenta de lo que allí ocurría, no se opusieron en lo más mínimo a que la función siguiese su curso ordinario y así los músicos, acompañados de arpa y cajón, empezaron a cantar una lamentación, o como se dice en criollo, un triste y el verso del salmo Miserere: Tibi soli peccavi. (p.19)

Pienso que el texto no es de 1671, sino más bien pertenece a Ugarte. Términos como “curialesca comitiva”, dudo que puedan ser del siglo XVII.


1824
Heinrich Witt, viajero alemán que estuvo en Valparaíso en setiembre de ese año escribió en su diario lo siguiente:

(…) Seguí a unos caballeros chilenos a una chingana donde la gente de clase más baja se divertía bailando entre ella. La chingana estaba iluminada por varias velas de cera que colgaban del techo. Los músicos eran un hombre que tocaba la guitarra, otro que tocaba el arpa, el tercero que golpeaba una caja vacía, y su música estaba acompañada de un canto discordante. Los bailarines eran un marino chileno y una mujer más o menos bien vestida, con flores en el pelo y con un pañuelo de bolsillo blanco en la mano, el cual ella movía con cierta gracia; los bailarines se aproximaban y se retiraban sin tocarse nunca. Los pasos que hacían eran cortos, no había movimiento violento y, de no haber sido por lo largo del baile, no hubiera sido fatigoso. (WITT, 1992:29).

1834
Eugene de Sartigues, viajero francés que viajó por el Sur del Perú, Arequipa, Cuzco y Puno en 1834. En Arequipa observa:

Una mañana y casi en vísperas del día en que debía dejar Arequipa, las campanas empezaron a repicar. A las diez hubo una gran procesión. Vi salir la imagen de la Virgen precedida de doce indios grotescamente vestidos y que saltaban como osos, sin gracia ni compás. Coros de niños, coro de religiosos de San Francisco, coro de indios hombres y mujeres, de blancos, de negros, todos cantaban en tono diferente, acompañados por un buen número de violines, de grandes cajones, de arpas y de guitarras. Nada faltaba a la fiesta. Los espectadores estaban de rodillas. Cohetes y petardos estallaban por todos lados. (1947:20).

En Lares Cusco, asistió a una fiesta religiosa donde en los regocijos públicos observó que:

Cada altar tenía su orquesta, invariablemente compuesta por una arpa, dos violines y dos guitarras, además de una especie de timbalero cuya ocupación era la de golpear con ambas manos sobre la caja del arpa para acompañar la música. En donde quiera que aparecía una arpa había también un timbalero. Los indios, hombres y mujeres, pasaron todo el día bailando tristemente cachuchas y yaravíes, (…) (1947: 96).

José María Blanco, quién en 1834 acompañó al entonces presidente Orbegoso en su viaje al sur del Perú, describe los “usos y costumbres” de Ayacucho. Al referirse a las danzas dice:

“En sus diversiones y fiestas públicas bailan los indígenas de huailias, danzantes, panalibios y diablos.
Los diablos se visten de varios colores y cuernos, llevando todos ellos espuelas grandes en los pies y quijadas de borrico en las manos con campanillas, acompañando con todo esto el compás de la caja y guitarra con que bailan” (1974:70).


1844
Max Radiguet, estuvo en Lima entre 1844 y 1845. En Souvenirs de l'Amérique Espagnole (Paris, Michel Levy Fréres, Libraires Editeurs, 1856, Biblioteca Digital Andina), escribe:

L'orchestre, si l'on peut nommer ainsi la force instrumentale qui jetait aux danseurs le mouvement rhythmique, se composait de deux guitares dont on faisait vibrer toutes les cordes à la fois, d'une table sur laquelle on tambourinait avec /60/ les poings, et d'un chœur de voix discordantes.

(La orquesta, si se puede llamar así, a la fuerza instrumental que lanzaba a los bailarines el movimiento rítmico, se componía de dos guitarras, de las que se hacían vibrar todas las cuerdas a la vez; de una mesa sobre la cual se tamborilleaba con los puños; y de un coro de voces discordantes). (p.38)
JOSÉ MANUEL VALDEZ Y PALACIOS en su VIAJE DEL CUZCO A BELEN EN EL GRAN PARA (POR LOS RIOS VILCAMAYO, UCAYALI Y AMAZONAS) Editada en Río de Janeiro entre 1844-1846, al describir las quebradas de Taray, Calca y Urubamba y de los valles de Santa Ana, desde la población de Lary hasta la misión de Cocabambilla escribe:

El baile popular se divide en diferentes clases, cada una con una denominación propia, como la zamacueca, la mariquita, la mariposa, etc., es en su letra una especie de pie quebrado. La guitarra rompe primero con un sonido suave y melancólico en mi mayor, pasando alternativamente y sin variación a mano izquierda de una posición a otra, y la derecha hiriendo las cuerdas a lo rasgado primero dulce y blandamente y luego después fuerte y estrepitosamente, según la intención de la copla. Al comenzar el canto entra la bailadora sola o acompañada por su pareja y los músicos imprimen en las cuerdas su buen gusto y su sensibilidad. En ese momento, el que canta o el que toca y la que baila, se unen con sentimiento propio, se exaltan, se entusiasman, el primero con sus trémolos, el segundo con sus suspiros y tristísimos gorjeos y la tercera con sus mágicos movimientos arrebatan de tal modo a la concurrencia que todos prorrumpen en monosílabos de placer y en gritos de entusiasmo. Entretanto, algún decano, ya por sus años, ya por su voz averiada, lanzado como un pseudo cantor u otro aficionado que espera a su vez desvelar su copla, con los dedos sobre la mesa o con palmadas, marca el compás y la medida de la orquesta. (p.32)

1848
BOTMILEAU, A. de escribe:

(…)  Estamos, por fin, en la pampa de Amancaes. Hombres y mujeres han echado pie a tierra. Pasado el primer momento de confusión los carricoches han sido desenganchados y los caballos se atan a las ruedas sin que nadie tenga que ocuparse de ellos hasta el anochecer. Entonces se reúnen las partidas, los amigos se buscan, se extienden las provisiones sobre la hierba y la vihuela de notas estridentes deja oír los primeros acordes de la zamacueca. Este baile, el único que conoce el pueblo en el Perú, merece quizá ser descrito con algunos detalles. La orquesta, de las más primitivas, se compone infaliblemente de la guitarra que uno de los asistentes, con un admirable valor en realidad, rasguea con todas sus fuerzas, mezclando a los acordes una voz muy poco armoniosa y palabras muy a menudo insignificantes, cuando no son de una grosera libertad que va hasta el cinismo. Cerca del guitarrista, con un cajón desfondado entre las piernas, otro músico de la misma categoría, o en todo caso un cantor no menos implacable, marca el compás sobre la caja con fuertes golpes, sin duda a guisa de acompañamiento. (…)(p.137-141) (Tomado de: Dos viajeros franceses en el Perú republicano EN: (1959) VIAJEROS, Festival de Lima IX, Concejo Provincial de Lima).
1861
Grandidier, Ernest (1861) Voyage dans l'Amérique du Sud: Pérou et Bolivie Michel Lévy Frères, París

“La samacueca o sambacueca, danza nacional, de aires libres y poses lascivas, está hoy día relegada en la clase baja: La contradanza ha hecho su  irrupción en el Perú y ha destronado en parte a la zamacueca. Para estudiar las costumbres he tenido la curiosidad de asistir a varias fiestas de negros, con la intención de ver bailar la zamacueca. Yo me contentaré de describir la composición de la orquesta, sin hablar de las poses de los danzantes pocas, en relación con la castidad de nuestras costumbres y el respeto de las conveniencias. La música, al son de la que el cholo o el negro ejecuta las figuras de su danza predilecta, es monótona y un poco lúgubre, lo que se puede juzgar por la siguiente enumeración: la viguela o guitarra es el instrumento indispensable, las negras cantan en coro, con sus voces estridentes y roncas, los versos de circunstancia y palmean, mientras que una chola bate en cadencia una tableta poco espesa que da sonidos más o menos armoniosos. La chicha y la aguardiente incitan a los danzantes, renuevan su energía y su verbo dándole nueva inspiración.” (p.28, 29)


1867
Manuel Atanasio Fuentes Delgado, en Lima: apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres. 1867, Paris: Librería de F. Didot., escribe:

“Hemos dicho que el baile de Amancaes es la zamacueca; la orquesta para ese baile se compone de arpa y guitarra, y a estos instrumentos se agrega una especie de tambor, hecho regularmente de un cajón cuyas tablas se desclavan para que el golpe sea más sonoro. Tocase este instrumento con las manos o con dos pedazos de caña, y es difícil formarse idea de la pericia y oído con que el negro que toca el cajón sigue el compás de la música y anima a los bailarines. Como el cajón es el alma de la orquesta, la plebe ha dado a la zamacueca el nombre de 'polka de cajón'”. ()

1890
Carlos Prince en su obra Lima Antigua, publicada en 1890, en el capítulo de "Fiestas Religiosas y Profanas", dice:

“En aquellos buenos tiempos era de rigor, al ir a Amancaes, el bailar la zamacueca, que era el baile nacional más eminentemente popular: la orquesta se componía de harpa y guitarra, y á estos instrumentos se agregaba una especie de tambor hecho regularmente de un cajón, cuyas tablas desclavadas producían un golpe más sonoro”. (Prince 1890:32)

1905
Adolfo Vienrich, en sus Azucenas Quechuas, describe el siguiente baile

“Los diablos por sus máscaras de cuero estravagantes con infinidad de cuernos, nos han recordado más de una vez los /39/ relieves i pinturas de los huacos, i sobre todo los del monolito de Chavin i los de Tiahuanacu, cubiertos de serpientes enroscadas, que les brotan hasta de las mejillas. Probablemente al verlos los españoles les calificaron de diablos, porque sólo a esas figuras podían comparárseles por la fealdad de sus disfraces. Además su música orijinal i de lo más primitivas: un individuo con un cajón suspendido del cuello sobre el que cajea con dos piedras desiguales acompasando con el ruido producido por otro, que lleva una quijada de asno (1) en cuyo ángulo golpea con el dorso de la mano haciendo vibrar el hueso é inmediatamente desliza un otro hueso pequeño por los molares, rastrillando y golpeando alternativamente. El sonido es un char, char del maxilar con el tun, tun del cajón. (1905:38,39)

1928
“La Crónica” 3 de Noviembre

La casa F. W. Castellano y Hno. recibió ayer y pondrá hoy a la venta el tercer lote de discos nacionales Victor de grabación ortofónica
LAS CHINAS, Marinera, Salerno y Gamarra vuelven con sus alegres coplas llenas de picardía en esta sin par Marinera, Almenerio entusiasmado con el “guapeo”, Pericote con el cajón y el AS del acompañamiento de piano Julio Gonzáles, haciendo flores con el divino instrumento, forman una jarana capaz de hacer bailar a un muerto.
LAMPARA MARAVILLOSA, Marinera, Salerno y Gamarra, acompañamiento de guitarras, piano y cajón), quién no la conoce y quién no conoce al popular “Chino y a su compadre”… pues ellos la cantan, la guapea Almenerio y el pelón Julio Gonzáles la acompaña al piano… ¿Queréis más?... Regalado redobla el cajón… creemos que basta

1947

LOPEZ RAYGADA, Jaime (1947) 32 reportajes y una Crónica Empresa editora peruana S.A.

p.59
VICTOR ARCINIEGAS
P. 63
“En el “Callejón de la Parra”, todos conocen a Arciniegas, quien, cuando no trabaja en la estación del ferrocarril inglés, golpea el cajón en el conjunto “Ricardo Palma”, que se integra con Pancho Estrada, Francisco Ballesteros y Samuel Márquez, guitarristas y cantores de los más “mentaos”  entre la Cinco Esquinas, el Prado y Maravillas. El, es un moreno clarón, peinado “raya al medio”, que separa en bucles rebeldes el cabello entrecano y que recibe al cronista, con afable hospitalidad en su departamento pequeño y limpio, /64/ donde está en compañía de un amigo muy hablador y conocedor de nombres y tradiciones del criollismo.
-El que suscribe es del año noventa y se crió en Cinco Esquinas…Desde muy chico escuché tocar la “herramienta”, sobre todo a mi padrino don Felipe Palomera, en las fiestas y reuniones.
-Bueno Arciniegas. ¿Pero quién te enseñó a tocar el cajón?
-Eso no se aprende, nace con el hombre, le sale a uno nomás.
                En medio de la habitación entre las dos camas y el ropero, está el cajón pequeño, de fina madera, bien lustrada, con sus ángulos encolados, sin clavos, donde todavía se puede leer una leyenda borrosa “Scotch Whisky”.
-Cualquier cajón sirve dice Arciniegas, con tal que sea encolado. Pero mi herramienta yo la he mandado hacer, para mi uso.
….
-Es así como se toca. ¿Ve usted? Los de ahora no se saben sentar en el cajón. Pero yo aprendí de los “viejos” Jesús García, “Cochino” Bravo; Sósimo y Víctor Regalado, “Seviche”; Manuel Quintana, “Cana/65/rio Negro”… Esos sí que eran buenos… Todos son finados.
-Pero te olvidas Arciniegas, dice el amigo, de Norberto Mendiola, “Membrillo”, que fué el más grande cajonero; de Luis Foñoli, “Ojo de Diablo”; del “Chino” Monteverde y de Luis Romero “Pindongo”…
-Y que me dices de Manongo Avilés, de Tomás Tití, de Beúnza  y de Benites, “cajón de muerto”…



DOCUMENTOS GRÁFICOS

1780-90

Martínez de Compañón

E.159 Ydem del Chusco

Estampa 145: Ydem de los Diablicos. En esta acuarela tomada del códice Trujillo del Perú del obispo Baltasar Martínez de Compañón, que data de fines del siglo XVIII, se muestra el instrumento, usado actualmente, denominado “cajita”. Una hipótesis que se puede elaborar es que la “cajita” descendió al suelo y se hizo más grande para convertirse en el cajón. Es de remarcar que antiguamente los cajoneros no se sentaban sobre él.

Estampa 159: Ydem (danza) del Chusco. Como puede verse en la acuarela tomada del códice Trujillo del Perú ya existía la costumbre de “cajear” o “cajonear” sobre el arpa, que  consiste en golpear con los nudillos y/o las palmas de la mano la superficie del arpa al compás de la música. Esta costumbre se mantiene hasta el presente, sobre todo en la sierra y se hace también sobre la guitarra o cualquier objeto de madera. Si tenemos en cuenta que, años más tarde, los instrumentos con que se tocaba la zamacueca eran el arpa y el cajón, deberíamos considerar como hipótesis que el cajón  es un derivado de la costumbre de “cajear” o “cajonear” sobre el arpa.



1840 -50






1897
En esta foto de 1897 aparece el cajón y probablemente sea la fotografía más antigua:


“En esta curiosa foto de 1897, después de un almuerzo en el Jardín de la Exposición, aparecen entre otros, Jesús Menacho, bailando; Pepe Ezeta con el cajón; Augusto Paz, Fernando Soria, Juan Castro Ozete.” (Tomada de FANAL 1961:15)









1912 “Música Peruana” Revista musical, Alejandro Ayarza toca la guitarra y Romero cajonea sobre ella:


Tomado de Variedades Nº  07.12.1912:1147

1913



“Carnaval al son de los diablos (Ancón 1913)”
Colección Humberto Currarino (Tomado de Muñoz Cabrejo 2001)


1913: LAS PRIMERAS GRABACIONES DE CAJÓN

Fueron realizadas por J. Olaza (no se menciona nombre) en Lima para el sello VICTOR. Fueron 24 grabaciones. 23 fueron prensadas en discos (Cuadro realizado en base a la información de la EDVR online):

Matrix
Nº de disco
Título
Género
Intérpretes
Fecha de grabación
65627 a
Chalaca
Marinera
Almenerio - Vélez
09/11/1913
65628 a
La barranquina
Marinera
Almenerio - Vélez
09/11/1913
65805 a
El huevo
Marinera
Almenerio - Vélez
09/11/1913
65806 a
La huachafa
Marinera
Almenerio - Vélez
09/11/1913
65990 a
Plaza de Hacho
Marinera
Almenerio - Vélez
09/11/1913
67006 a
El gringo
Marinera
Almenerio - Vélez
09/11/1913
67007 a
La malambina
Marinera
Almenerio - Vélez
09/11/1913
67015 a
La colmena
Marinera
Almenerio - Vélez
09/11/1913
65993 a
La victoria
Marinera
Almenerio - Vélez
09/11/1913
65994 a
Magdalena del mar
Resbalosa
Almenerio - Vélez
09/11/1913
65642 b
De Lambayeque a Chiclayo
Tondero
Cobián y Díaz
09/12/1913

La jarra de oro
Tondero
Cobián y Díaz
09/12/1913
65645 a
La alondra
Vals*
Cobián y Díaz
09/12/1913
67004 a
Gotas de rocío
Vals cantado
Cobián y Díaz
09/12/1913
65627 b
Fuera los chinos
Resbalosa
Almenerio - Vélez
09/15/1913
65628 b
Al trote
Resbalosa
Almenerio - Vélez
09/15/1913
65805 b
Las regiones del tormento
Resbalosa
Almenerio - Vélez
09/15/1913
65806 b
Allégate junto a mi
Resbalosa
Almenerio - Vélez
09/15/1913
65990 b
Vente conmigo al mar
Resbalosa
Almenerio - Vélez
09/15/1913
67006 b
Cuántos años hace
Resbalosa
Almenerio - Vélez
09/15/1913
67007 b
Bella mujer
Resbalosa
Almenerio - Vélez
09/15/1913
67015 b
María Francisca
Resbalosa
Almenerio - Vélez
09/15/1913
65993 b
La policía
Resbalosa
Almenerio - Vélez
09/15/1913
65994 b
De tus encantos
Resbalosa
Almenerio - Vélez
09/15/1913

* No se escucha el cajón


Etiqueta disco Victor (Foto Darío Mejía)

1917
El 28 de septiembre de 1917 el dúo Almenerio – Velez realizó las siguientes grabaciones, acompañadas por piano y “slats table” (En las notas de la EDVR no figuran los nombres de los instrumentistas):
G-2305
73250
Matraca
Marinera
G-2306
73250
La huanchaguera
Tondero
G-2307
77132
Amor ajeno
Tondero
G-2308
72093
Café con leche
Tondero
G-2309
72459
Mis ilusiones
Vals


1926
                                                                                 Mundial Nº 315, 25.06.1926        

La Prensa  del 25 de junio dio a conocer los nombres de los instrumentistas: “Alejandro Sáez, Don Elías Ascuez, su hermano don Augusto y don Manuel Cobarrubias, que llevaban como adlátere en el cajón a un simpático jaleante” (sic) (p.8)  

1927


Mundial Nº 368, 01.07.1927


Cuarteto Ballesteros (Variedades Nº 1008, 25.06.1927).

En el registro de concursante publicado por “La Crónica” figura “Quinteto de Francisco Ballesteros, Samuel Márquez, Alejandro Goicochea, David Carreño y Víctor Samamé”

Mundial Nº 369, 08.07.1927




Grabaciones 1928

“Nº 81555 “Las Chinas”, marinera. Salerno y Gamarra vuelven con sus alegres coplas llenas de picardía en esta sin par Marinera, Almenerio entusiasmado con el “guapeo”, “Pericote” con el cajón y el “AS” del acompañamiento de piano Julio Gonzáles, haciendo flores con el divino instrumento, forman una jarana capaz de hacer bailar a un muerto.”

“Nº 81557 “Lámpara Maravillosa”, Marinera, quién no la conoce y quién no conoce al “chino” y a su compadre… pues ellos la cantan, la guapea Almenerio y el pelón Julio Gonzáles la acompaña al piano. ¿Queréis más? …Regalado redobla el cajón… creemos que basta. (La Crónica 03.11.1928)


 

Mundial Nº 419, 22.06.1928 ¿Conjunto de Tovar Orué?


“Conjunto limeño de música criolla” (Mundial Nº 420, 29.06.1928)


“Rondalla  peruana “(sic) (debió decir “piurana”) (Mundial Nº 420, 29.06.1928)






La Crónica 7.12.1928


Variedades Nº 1059, 16.06.1928












1929


Mundial Nº 471,28.06.1929

“La Prensa” del 22 de junio de ese año publicó el programa de la última función eliminatoria, realizado en el teatro “ideal” del Rímac, como 8º número se anunció: “Conjunto Criollo dirige Manuel Covarrubias (guitarrista) e integrado por Augusto Azcues [sic] (cantor), Vicente Ubidia (cantor), Miguel Izusqui (guitarrista),  Alberto Mendiola (cajón); baile: Luis Benítez – Domitila González,  José Torres – Ubelina Campos”.




Mundial Nº 471,28.06.1929 (detalle)

1936
Cascabel

Alejandro Saenz (sic) “que ha triunfado en Chile”, Elías Ascuez “que repiquetea el cajón”, Gregorio Villalobos “con la bandurria encintada” y Teresita arce (“Cascabel” 01.02.1936:18)


1946

Victor “Gancho” Arciniegas (“EL Comercio 25.06.1946)



Referencias bibliográficas

ANGRAND, Léonce (1972) Imagen del Perú en el siglo XIX,  Lima  Editorial Carlos Milla Batres

918.5-A58

BLANCO, José María (1974) DIARIO DEL VIAJE DEL PRESIDENTE ORBEGOSO AL SUR DEL PERÚ, Lima, PUC

FUENTES DELGADO, Manuel Atanasio (1867) Lima: apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres, Paris, Librería de F. Didot.

GRANDIDIER, Ernest (1861) Voyage dans l'Amérique du Sud: Pérou et Bolivie, París, Michel Lévy Frères
PRINCE,  Carlos  (1890) Lima Antigua, Lima

RADIGUET, Max (1856) Souvenirs de l'Amérique Espagnole (Paris, Michel Levy Fréres, Libraires Editeurs, (Biblioteca Digital Andina)

RUGENDAS, JUAN MAURICIO (1975) El Perú romántico del siglo XIX Lima, Edit. C. Milla Batres
759.3-R93

SARTIGUES,  Eugene de (1947) DE SARTIGUES y BOTMILIAU Dos viajeros franceses en el Perú Republicano. Lima, Editorial Cultura Antártica S.A.

VARGAS UGARTE, Rubén (1957) Historia del Santo Cristo de los Milagros. Lima
985.21/V28H
VALDEZ Y PALACIOS, José Manuel (1844-1846) VIAJE DEL CUZCO A BELEN EN EL GRAN PARA (POR LOS RIOS VILCAMAYO, UCAYALI Y AMAZONAS), Rio de Janeiro

VIENRICH, Adolfo (1905) TARMA PACHA-HUARAY, AZUCENAS QUECHUAS, Tarma, Imprenta “La aurora de Tarma”

WITT,  Heinrich (1992)  DIARIO 1824 – 1890 Un testimonio personal sobre el Perú del Siglo  XIX Volumen I (1824 - 1842), Lima  BANCO MERCANTIL









ANEXO

EL CAJÖN EN CUBA
La Rumba: Part 1 of 3





Conjunto de Clave y Guaguancó: Yambú




[1] Artículo escrito a principios de 2011

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