LAS GRABACIONES DE MÚSICA PERUANA DE 1917

LAS GRABACIONES DE MÚSICA PERUANA DE 1917

Luis Salazar Mejía[1]

                En un artículo anterior comenté las grabaciones de música peruana realizadas en Lima en setiembre de 1913 por la Victor Talking Machine Corporation, grabaciones que constituyeron las matrices de la serie “L”. Esta vez voy a escribir sobre las grabaciones realizadas en agosto y setiembre de 1917 y que formaron parte de la serie de matrices identificadas con la letra “G”.

Hasta hace poco la única fuente de información que tenía sobre estas grabaciones eran las fotocopias que hice de los catálogos de la” Victor” correspondientes a 1919/1920 y siguientes pero, gracias a que la “Enciclopedic Discography of Victor Recordings” (EDVR) ha actualizado sus datos hasta el 30 de abril de 1926, he podido seguir armando el rompecabezas y ofrecer esta valiosa información que servirá para tener una idea más precisa de las grabaciones de esa época.

Las grabaciones realizadas en Arequipa

                El 3 de marzo 1917 George K. Cheney y Charles S. Althouse, técnicos de la “Victor” iniciaron un viaje de grabación que comprendió  Argentina, Chile, Bolivia, Perú y Ecuador. Al parecer estuvieron secundados por el compositor colombiano Emilio Murillo (según se desprenden de algunas notas de la EDVR). El mes de julio de 1917 hicieron grabaciones en Santiago de Chile y en la Paz y llegaron a Arequipa a fines de julio o principios de agosto de ese año. Entre el 7 y 10 de agosto realizaron 64  grabaciones (aunque sólo 36 se prensaron en discos).

El día 7, los “Hermanos Soto” (por ahora no sabemos sus nombres)  fueron citados para iniciar las grabaciones a las 20.00 horas. Según consta en una nota de la EDVR,  se presentaron sin guitarra y recién a las 21.40 horas se pudo realizar la primera prueba. Realizaron 6 grabaciones: tres grabaciones del género “canción”, una danza, una mazurka y un vals.   

El  día 8 los hermanos Soto continuaron grabando esa fueron una “canción”, un vals y cuatro yaravíes. Ese mismo día el “Trío Arequipeño de Quenas” grabó un huayno, una marinera, un vals y tres yaravíes.  Fueron   12 las grabaciones realizadas ese día.  

El día 9 se realizaron 19 grabaciones.  El “Coro de la Unión Musical de Arequipa” formado por Dueño Rodolfo Vinatea, Raúl F. Buendía  Luis A. Flores,  José D. Suárez,  Amaro A. Fonseca,  José Barakona [Barahona], y  Felipe L. Urquieta (director y pianista) grabó el “Himno Nacional del Perú” , el “Himno Federal de Arequipa” y “Coplas”. Dueño Vinatea y José Barahona grabaron un aire de zarzuela de Urquieta y, Vinatea con Raúl Buendía grabaron un  huayno con el acompañamiento de piano de Urquieta. Continuaron las grabaciones con el dúo formado por las señoritas Ampuero y Acosta quienes grabaron una polca y un vals. El dúo Salas y Rodríguez grabó dos yaravíes. Luego Irene Quesada grabó un vals y Sofía Emilia Llosa una canción  de género indeterminado, ambas con el acompañamiento al piano de Luis Duncker Lavalle. Las grabaciones de ese día terminaron con los “Hermanos Soto” quienes grabaron una “canción”, dos danzas, dos pasillos, una polka, un vals y un yaraví

El día 10 se realizaron 26 grabaciones. Según consta en una nota de los archivos Victor, la “Banda Federal de Arequipa” fue citada para iniciar las grabaciones a las 10 A.M. pero recién a las 10.30 A.M. apareció el primer músico. Riega (probablemente el director) llegó a las 11.20 A.M. y recién se comenzó a grabar a las 12.30. Las grabaciones realizadas por esta banda fueron: tres huaynos, cuatro marchas, un pasacalle, dos tonderos y tres yaravíes. Las grabaciones continuaron con el “Trío Arequipeño de Quenas” quienes grabaron un huayno, un vals y dos yaravíes. Las grabaciones de ese día finalizaron con los “Hermanos Soto” quienes realizaron dos grabaciones del género “canción”, dos marineras (seguidas), una serenata, un vals y un yaraví.

Las grabaciones realizadas en Lima

                El equipo de grabación de la “Victor”, se trasladó por barco a Lima.  Las grabaciones realizadas esa ciudad se efectuaron entre el 22 de agosto y el 12 de setiembre.

            El 22 de agosto Alfredo Catter y Carlos Gamarra, con la guitarra de Carlos Saco grabaron cuatro canciones (tres valses y un One - Step) y luego Gamarra con Miguel Miranda hicieron dos grabaciones más (dos valses).

El 24 de agosto grabaron los cantantes Alejandro Llaque y Modesto Marini con el acompañamiento de guitarra de Carlos A.  Saco (más recordado como compositor y pianista). Grabaron una serenata (vals) y cinco valses.

                El 25 de agosto se iniciaron las grabaciones con el dúo formado por Carlos Gamarra y Alfredo Catter acompañados por el guitarrista Gusto [sic] (Augusto) Villavicencio. (Según consta en las notas de la EDVR, Carlos Saco debía ser el guitarrista acompañante pero no se presentó al lugar de grabación). Este dúo grabó dos huaynos. Las otras grabaciones de ese día fueron dosmarineras grabadas por Carlos Gamarra y Miguel Miranda, siempre con el acompañamiento de Villavicencio.

                El 27 de agosto fue el turno de la “Orquesta del Zoológico” (el restaurant del jardín zoológico de Lima ofrecía banquetes-concierto desde la primera década del siglo XX, por lo que contrataba orquestas). Esta orquesta grabó el vals “Quenas” de Ducker Lavalle, “El cóndor pasa” de Daniel A. Robles, el vals “Al pié del Misti” de Eduardo Recabarren”, el vals “Lolita” y un triste (en la ficha de la EDVR aparece “La estrella perdida”, triste y “La zambita”, marinera) que no fue prensado en disco.

                El 28 de agosto las grabaciones se iniciaron con la “Estudiantina chalaca”  que grabó una marcha, una mazurka, dos polkas y dos valses. Esta estudiantina ya había grabado para la “Victor” en 1913, la única diferencia con respecto a la formación anterior  es el cambio de guitarrista: Sáez por Vélez. El día concluyó con las grabaciones de Almenerio y Sáez quienes grabaron una marinera, tres tonderos y un vals.

                La “Banda del Batallón Gendarmes No. 1” de Lima, bajo la dirección del Capitán Rothschild, realizó 17 grabaciones que se realizaron los días 29 y 31 de agosto y 1º de setiembre. El 29 grabaron una habanera, un himno, una “incaica” (debió decir “danza incaica”, ya que se trataba de “El cóndor pasa”) y dos marchas. El 31 grabaron “Ollantay” (aparece como Kasua – triste albina, supongo debe ser Alviña), un pasillo, una polca, dos marineras seguidas (que no se prensaron en disco) y un yaraví. Finalizaron el 1º de setiembre grabando un fox trot, dos marchas, un one step, un two step, un vals y un yaraví-pasacalle.

               

El 3 de setiembre la Orquesta del Zoológico grabó una canzonetta, dos danzas, un fox trot y un vals.

El día 4  de setiembre se continuó con Héctor Cortés, quien acompañado en el piano por Carmela G. Carrillo, grabó una barcarola y un vals.

El día 5 de setiembre “Las Hermanas Soto Gonzáles” dúo conformado por Eva y  Lucila Soto Gonzales acompañadas por  Carlos A. Saco  en la guitarra, grabaron 6 valses que no fueron prensados en discos. El motivo parece que fue -según una nota de archivo en la EDVR- la “voz muy débil”. Héctor Cortés, continuó las  grabaciones con una danza y una barcarola. Finalizo la jornada con Juan Bautista Cárdenas  quien acompañado  de Carlos Saco grabó dos “huaynitos”.

El día 7 de setiembre Rogelio Soto Gonzáles y Modesto Marini grabaron tres “Episodio de la Guerra del Pacifico” y Catter, Gamarra y Soto una “pieza imitativa”.

El día 10 de setiembre la “Orquesta del Zoológico” grabó una marcha, una serenata un triste y un yaraví.

El 11 de setiembre Almenerio y Sáez acompañados por Justo Arredondo y Miguel Almenerio, en la guitarra y mandolina respectivamente, realizaron dos grabaciones del género “canción”, una mazurka, una polka, cinco valses y un triste. Cinco de éstas grabaciones no se prensaron en discos. Una nota de la EDVR indica que éste dúo grabó 11 de las 33 grabaciones más vendidas por el sello Columbia hechas por Montes y Manrique. Las grabaciones ese día continuaron con las “Hermanas Anselmi”, quienes acompañadas por Carlos A. Saco en la guitarra, realizaron tres grabaciones del género “canción” y un yaraví.

El 12 de setiembre fue el último día de grabación. Se comenzó con la “Hermanas Arata”, quienes acompañados por Saco en la guitarra realizaron dos grabaciones del género “canción”, un vals y un yaraví. (Una nota de la DEVR indica “Very good”). Terminadas las grabaciones de las hermanas Arata siguieron Almenerio y Sáez quienes acompañados por Justo Arredondo y Miguel Almenerio grabaron 8 valses. Las últimas grabaciones fueron del dúo de mandolina (“bandolín”) y  guitarra y de Miguel Almenerio y Justo Arredondo quienes grabaron 2 tonderos.

Los discos hechos con estas grabaciones aparecieron en los catálogos “”Victor” de 1919/1920, 1921/1922 y 1924/1925.

1.       Intérpretes y géneros musicales - Arequipa

Intérpretes	#	Géneros grabados
Srtas. Ampuero y Acosta	2	1 polka, 1 vals
Banda Federal de Arequipa	16	3 huayno, 4 marcha, 3 marinera, 1 pasacalle, 2 tondero, 3 yaravíes
Coro de la Unión Musical de Arequipa	3	1 coplas, 3 himno
Dueño Rodolfo Vinatea - José Barakona	1	1 zarzuela
Dueño Rodolfo Vinatea - Raúl F. Buendía	1	1 huayno
Dúo Salas y Rodríguez	2	2 yaraví
Hermanos Soto	26	7 canción, 3 danza, 1 (2) marineras, 1 mazurka, 2 pasillo, 1 polka, 1 serenata, 4 vals, 6 yaraví
Irene Quesada	1	vals
Sofía Emilia Llosa	1	Indeterminado
Trío Arequipeño de Quenas	11	2 huayno, 2 marinera, 2 vals, 5 yaraví
Total	64

2.       Géneros musicales grabados - Arequipa

Canción	7
Coplas	1
Danza	3
Himno	2
Huayno	6
Indeterminado	1
Marcha	4
Marinera	6 (7)
Mazurka	1
Pasacalle	1
Pasillo	2
Polka	2
Serenata	1
Tondero	2
Vals	8
Yaraví	16
Zarzuela	1
TOTAL	64

3.       Intérpretes y géneros musicales - Lima

Intérpretes	#	Géneros grabados
Almenerio -  Arredondo	2	Tondero 2
Almenerio y Sáez	24	Canción 2, Marinera 2, Mazurka 1, Polca 1, Tondero 2, Triste 1, Vals 15
Banda del Batallón Gendarmes No. 1	17	Fox trot 1, Habanera 1, Himno 1, Kasua – Triste, Incaica 1, Marcha 4, Marineras 1, One-step 1, Pasillo 1, Polca 1, Two-step 1, Vals 1, Yaraví 2,
Cárdenas, Juan Baustista	2	Huaynito 2
Héctor Cortés	4	Barcarola 2, Danza 1, Vals 1
Estudiantina Chalaca	6	Marcha 1, Mazurka 1, Polka 2, Vals 2
Gamarra-  Catter	9	Huaynito 2, Vals 5, One Step 1
Gamarra -  Miranda	4	Marinera 4
Hermanas Anselmi	4	Canción 3, Yaraví 1
Hermanas Arata	4	Canción 2, Vals 1, Yaraví 1
Hermanas Soto Gonzáles	6	Vals 6
Orquesta del Zoológico	14	Canzonetta 1, Danza 3, Fox trot 1, Marcha 1 Serenata 1, Triste 2, Vals 4, Yaraví 1

4.       Géneros musicales grabados - Lima

Canción	6	Marinera	5
Canción incaica	1	Mazurka	2
Canzonetta	1	One-step	2
Danza	2	Pasillo	1
Danza incaica	3	Polca	4
Fox trot	2	Serenata	1
Habanera	1	Tondero	5
Himno	1	Triste	3
Huaynito	4	Two-step	1
Indeterminado	1	Vals	38
Kasua - Triste	1	Yaraví	5
Marcha	6
TOTAL	92

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[1]  Licenciado en Educación - Historia, con estudios de musicología en la Université de Genêve, Suiza, y con un diplomado en Estudios Musicológicos Peruanos por el Conservatorio Nacional del Perú. Ha sido profesor en la Escuela Nacional de Folklore “José María Arguedas” y publicado y realizado diferentes investigaciones sobre música peruana de la cual también es intérprete.

EL DUALISMO DE OPOSICIÓN COMPLEMENTARIA EN LA COSMOLOGIA Y LA MUSICA ANDINA

EL DUALISMO DE OPOSICIÓN COMPLEMENTARIA EN LA COSMOLOGÍA Y LA MÚSICA ANDINA

Luis Alberto Salazar Mejía

Foto: Teobaldo Martínez

            El presente trabajo busca utilizar el marco cognitivo de una cultura como base para el análisis de su música, es decir  busca poner en evidencia las correlaciones entre los componentes del estilo musical  y los elementos que conforman la cultura, en este caso algunos aspectos de la cosmovisión andina, asumiendo que los sonidos específicos usados en la performance musical son al mismo tiempo productos y productores de estructuras cosmológicas. Lo que se propone es el estudio de algunos aspectos de la música andina a la luz del principio del dualismo. Es pues parte de un intento de responder a la pregunta ¿Cómo hace música el ser humano? O en su forma “Geertziana”: ¿Cómo construyen históricamente, mantienen socialmente y crean y experimentan individualmente la música los seres humanos? (Rice 1987. En Cruces 2001:161).

            El tema, o mejor los temas planteados en este trabajo, indudablemente están lejos de ser agotados –la naturaleza misma de éste lo impide- y más son las preguntas que las respuestas y esto quizás sea eso lo que le dé algún valor.

1.      El dualismo de oposición complementaria en la cosmología andina

            El dualismo (la división del todo en dos mitades que se complementan y se oponen) es una matriz del pensamiento de los habitantes de nuestro territorio que está presente desde muy tempranas épocas. El pórtico del Templo Mayor  de Chavín, por ejemplo, está construido con dos columnas cilíndricas de piedra negra, las cuales sostienen un dintel cuya mitad sur es de piedra blanca, en tanto que la norte es de piedra negra. Debajo hay tres escalones y una vereda que igualmente son de piedra blanca hacia el sur y negra hacia el norte. De la misma altura que la portada, hay dos hileras de losas de piedra —blancas hacia el sur y negras hacia el norte— que servían de zócalo a la gran fachada del templo. Las columnas están íntegramente grabadas con las imágenes de dos aves míticas antropomorfas, una hembra al norte y un macho al sur. En la cara visible de la cornisa del pórtico hay siete aves que van de sur a norte y otras tantas que van en dirección contraria.

Portada de las falcónidas- Chavín de Huantar
Foto: Edwin V. Guzmán

        Igualmente en los Moche abundan evidencias de dualismo tanto en orfebrería (El famoso collar de maníes de oro y plata),

 

        en la cerámica:

Foto: Teobaldo Martínez

       y en la iconografía:

Decoración de un vaso moche. (Tomado de Kutscher 1950:31)

     

        El dualismo no es exclusivo de los antiguos peruanos. Lévi Strauss (1968:102) señala que en América del Sur el esquema de organización dual representa un elemento común a varias sociedades, de las más primitivas a las más avanzadas (En Rostoworowsky 1983:21). Este esquema, se ha sugerido, podría haber sido importado de la antigua China.  

  
   En los años setenta se pusieron en evidencia dos principios organizativos del espacio andino: el yanantin y el masintin. Núñez del Prado (1979:5) explica así esta noción:

“Entiendo por Yanantin el principio de oposición complementaria a través del cual el hombre andino ve su universo y organiza su mundo en parejas de opuestos complementarios, todo lo que en él se encuentra. Estos opuestos complementarios son asociados a las nociones de ‘masculino’ y ‘femenino’, son interdependientes, jerarquizados y unidos entre sí por una cadena de intercambios recíprocos de diferente naturaleza y/o asimétricos.” (En Calero 2002:153).

         Se puede deducir que el universo andino se compone de pares de elementos complementarios y opuestos; estando dichos elementos ligados por una relación yanantin que es comparable a la que liga un objeto a su imagen en un espejo. El masintin es el otro principio -menos evidente- y tiene que ver con la solidaridad y equivalencia entre los componentes.

            Tristan Platt (1976, 1978, 1986) María Rostoworowski (1983) y Juan Van Kessel (1982) entre otros han tratado con bastante profundidad el tema del dualismo o binarismo como base del modelo organizativo andino.

            Para Platt existen “symétries en miroir” (simetrías de espejo) relacionadas a la simetría corporal. El espejo reproduce la imagen como un duplicado y la palabra yanantin expresa la simetría corporal.  La unión entre un hombre y una mujer, de acuerdo a este concepto, da origen a una combinación de dos elementos masculinos y dos femeninos, o sea el número cuatro y ésta doble partición orgánica y totalizadora “constituye un paradigma básico de la cosmovisión andina que resalta en todos los rituales y costumbres, y en todas las fiestas y acontecimientos de la vida comunal” (Platt 1976:15).

            El dualismo está presente en la distribución del espacio y la organización socio-política. Los conceptos de hanan y urin son panandinos. Esto ha sido resaltado por Kessel en su estudio centrado en la región de Tarapacá  donde la comunidad se divide en dos sayas dividas a su vez en ayllus de pastores y agricultores. Esta cuatripartición ha sido llamada “PARADIGMA DE LA VISION AYMARA DEL ESPACIO Y LA ORGANIZACIÓN COMUNAL” y graficada de la siguiente manera:

Elaborado en base a Rostoworowski (1983:28)

 

          Rostoworoski (1983:28-29) por su parte da los siguientes ejemplos de cuatripartición:

Elaborado en base a Rostoworowski (1983:28)

       Rostoworowsky, coincide con Platt (1978) y concluye que estos conceptos están muy de acuerdo con el pensamiento indígena de mitades antagónicas y adversas que sin embargo se complementan y necesitan (Rostoworowoski 1983:29).

2. Dualismo y música andina

En lo que concierne a la música, este principio, como vamos a ver, puede ser localizado en distintos planos: el del sonido en sí y en el de la música y sus aspectos performativos (es decir todo lo que conlleva la “puesta en escena” musical). En las líneas que sigue vamos a desarrollar algunos aspectos sin poder ser exhaustivos, dada la naturaleza del presente trabajo.

a). El sonido

           

            A diferencia de otras músicas que en sus patrones estéticos buscan un sonido “limpio”, los pobladores andinos prefieren un sonido “denso”. Cuando se trata de aerófonos se evidencia el conocimiento de las leyes acústicas de los armónicos: los instrumentos los utilizan y están hechos para producirlos. En cuanto a otros instrumentos adaptados a la práctica musical y los córdófonos, deben utilizar abundantes “floreos” al ejecutar las melodías y para esto se han desarrollado técnicas singulares de ejecución de dichos instrumentos. El tocar una línea melódica “limpia” es llamado “tocar derecho” (sin “requiebros”) y es considerado una limitación o deficiencia del ejecutante.

Diferentes autores (Turino 1993, Stobart 1996, entre otros) han estudiado el sonido “complejo” de los instrumentos andinos. Turino ha denominado “unísono denso” al producido por las tropas de sikus, a los que Valencia (1983) llama “siku bipolar altiplánico”.  Este instrumento se ha convertido en paradigma de dualismo: Sus dos mitades complementarias se designan arka e ira[1].

            Henry Stobart (1996) ha analizado los términos tara y q’iwa que son usados para designar dos timbres de sonidos que forman categorías de reciprocidad y oposición (las características tímbricas del pinkillo).

Las flautas de pico de tres agujeros de extenso uso en el Perú y que actualmente reciben en Ancash el nombre de “roncadoras” se tocan siempre pareadas (es decir de a dos, cuatro, o múltiplos) y antiguamente una de ellas se llamaba “roncadora” y la otra “silbadora” en alusión a sus timbres en relación de oposición complementaria.

Roncadoras

Con respecto a los membranófonos peruanos (“caja”, “tinya”, “bombo”, etc.)  están construidos con pieles de dos animales diferentes (p. ej. en un lado cuero de chivo y en el otro de cabra) lo que muestra cómo el dualismo está presente en el concepto mismo de sonido musical. James Vreland Jr. En sus estudio de las danzas tradicionales de la sierra de Lambayeque señala que la tinya que ejecutan los mamitas (músicos que tocan pinkullo y cajita en la danza de Incahuasi) “es cubierta con piel de perro y zorro” (Vreeland Jr. 1993:196)

Aerófonos y membranófonos forman un binomio de larga  data en la práctica musical de los peruanos, al menos desde las culturas Mochica y Nazca (aunque la iconografía muestra en algunas escenas a ejecutantes sólo de aerófonos y también sólo de membranófonos). Podría pensarse que la ejecución en simultáneo de aerófonos y membranófonos por un mismo músico fue una práctica copiada de los españoles (el “pífano” o “txistu”, flauta de una sola mano y que se tañía al mismo tiempo que un tambor, ya existía en España al menos desde el siglo XII). Sin embargo ceramios con representaciones de músicos que ejecutan a la vez una especie de flauta de pan y “tambores de botija” se encuentran en poder de un coleccionista privado en Buenos Aires (fotos tomadas por Ferdinand Antón y publicadas en un texto existente en la biblioteca de musicología de la universidad de Ginebra del que no poseo los datos).

            Probablemente de uso generalizado desde la colonia, “caja y pinkullo” o “roncadoras” o chiroques” son un binomio de aerófono y membranófono ejecutados por un mismo músico pero que como hemos señalado se tocan pareadas. Podemos graficar la dualidad y la cuatripartición de la siguiente manera:

Como se puede deducir de lo expuesto la concepción misma del sonido por parte de la población andina obedece a los principios del dualismo cosmológico.

b) La escala pentatónica y el dualismo.

            Es difícil afirmar categóricamente el uso de la pentafonía en las culturas preincaicas. Un estudio de los instrumentos arqueológicos nos permite afirmar que se usó desde épocas muy tempranas. Flautas de hueso de tres o cuatro agujeros equidistantes  como las encontradas en Paracas y las flautas Mochica dan fragmentos de la escala pentatónica[1]

El ejemplo que se muestra a continuación, es el motivo principal de la música de danza de los huanquillas que se ejecuta en “caja y pinkullo” en la fiesta del Señor de Mayo en Huaraz y que ha podido ser ejecutado por el autor de estas líneas en “imitaciones” de diferentes tipos de flautas prehispánicas realizadas a partir de fotos del libro de los esposos  D’Harcourt (1922:XXIII):

Los sonidos del pinkullo no son temperados, la notación es aproximativa. Quiero  destacar el hecho que la música está organizada en cinco pulsos, lo que como veremos más adelante está en correspondencia con el pensamiento andino.

            En ese mismo libro se muestran fotos de diferentes flautas verticales de la costa peruana prehispánica (Chancay, Huarmey, Ica) con un número de agujeros mayor que las de uso actual y que según los D’Harcourt dan escalas pentatónicas. Esto ha sido comprobado  de manera experimental en copias de esos instrumentos, metodología que reivindico para el estudio de los aerófonos prehispánicos

      Bolaños por su parte afirma que “los nazca conocían la escala pentáfona  pero la usaron fragmentaria y excepcionalmente en un ámbito de no más de una octava y media y enmarcada entre intervalos que no le son propios” (Bolaños 1988:106). Para él, en los Chincha y Chancay (1200 D.C. aprox.) “es notable el establecimiento de una escala pentáfona más precisa” (Bolaños et al. 1985:40) y serían los quechuas del Cusco que la habrían difundido por todo el Tahuantinsuyo.

      Podemos explicar la escala pentatónica andina –como la usa una parte de la población andina del Perú, Bolivia y Ecuador-  con el concepto de “simetría del espejo” de Platt (cf. supra). Para ilustrar nuestro propósito utilizaremos las notas de la escala pentáfona de la (la-do-re-mi-sol).

      Tomemos una tercera menor (la-do) y luego un tono (re) que va a ser el eje de simetría del espejo que nos da otro tono y otro tercera menor:

      Debemos señalar que en las flautas de 6 agujeros equidistantes el intervalo de tercera que se forma es algo más grande que la tercera menor temperada. Esto ha llevado a Manuel José Benavente (1941) a sugerir que la octava en la música pentatónica andina se dividía en 7 partes iguales[1].

      Otra manera de explicar la escala es a partir de la cuatripartición. Platt encuentra que los modelos duales y circulares de Leví-Strauss, son diferentes a los modelos andinos ya que en lo andino “prevalecen las líneas rectas y los cuadrados sobre los arcos y los círculos (En Rostoworowsky 1983:22). Veamos cómo graficamos esto:

            Lo que podemos observar es que los cuadrados al estar dispuestos de esta manera forman una cruz y a la vez forman un quinto cuadrado (El número cinco así formado adquiere una relevancia importante en el pensamiento andino). Los cinco sonidos de la escala pentatónica los podemos graficar así:

En el gráfico la nota re ocupa un lugar central y neutro (como explicaremos en seguida). Las otras notas las podemos agrupar en dos mitades complementarias:

 

Como se observa ambas mitades forman acordes: mayor en el primer caso y menor en el segundo. Esto podría ser la base de la bimodalidad que se observa en ciertos géneros de música andina (notoriamente el huayno), bimodalidad que ha sido atribuida por algunos (Cf. Carlos Vega) como aculturación debido a la presencia de la música de los conquistadores.

Sobre el particular, no podemos salir del terreno hipotético hasta finales del siglo XIX y con más certeza hasta la década del 40 o 50 del siglo pasado (existencia de documentos sonoros). En todo caso la aceptación de la bimusicalidad la podemos explicar porque siendo ella un binomio de oposición complementaria fue asimilada a la estética andina por corresponder a sus cánones.

Holzmann (1968) afirma que:

“Uno de los conceptos típicos de la escala pentatónica peruana, para expresarlo en términos prestados del sistema armónico europeo, es su carácter bimodal. Sus melodías giran, casi siempre, alrededor de dos centros tonales: uno en la primera parte, correspondiente al clásico modo “mayor” y el otro, en la parte conclusiva y de forma descedente-cadencial, al modo “menor” (p.29)

Vamos en seguida a ilustrar con algunos ejemplos musicales lo que acabamos de afirmar.

1)

"Valicha". Partitura según Ángel Huratdo

Se trata de la segunda frase del huayno Valicha según  partitura impresa por su autor Miguel Ángel Hurtado.  El acompañamiento realizado por los músicos tradicionales es con el acorde de Sol mayor y solamente en el último mi aparece el acorde de mi menor. En el cuarto compás de esta segunda frase aparece la nota la, que no puede ser considerada como nota de paso. Sin embargo la manera tradicional de acompañamiento es quedándose en el acorde de Sol mayor. Sólo los músicos ajenos a la tradición emplean otro acorde (p.ej. en la grabación de este huayno realizada por Rafael Amaranto en la tonalidad de la menor se emplea para armonizar la nota en cuestión el acorde de SIb mayor).

2)
El segundo ejemplo es el célebre carnaval de Tambobamba, Apurímac. Toda la pieza está construida con semifrases de cinco pulsos. El acompañamiento, como en el ejemplo anterior, es con el acorde de Sol mayor. El único momento que se emplea el acorde de mi menor es en el último mi de las semifrases (graficadas como compases 2 y 4)  que son conclusivas.

"Carnaval de Tambobamba"

Una versión de este carnaval puede escucharse a partir del minuto 0'14'' en este enlace:

"Carnaval de Tambobamba"

Un tercer ejemplo es el huayno ayacuchano "Chiki Tuku" organizado en 5 pulsos, tanto la melodía como los adornos intermedios ("codos").

c) Dualismo y performance

             Algunos investigadores de la música aymara (p. ej. Baumann 1996, Sánchez 1996, Layme 1996) han tratado este asunto y establecido con claridad meridiana la asociación  entre algunos instrumentos y las épocas climáticas.

El año aymara está divido en dos estaciones: la época seca (de mayo a octubre) y la estación de lluvias (de noviembre a abril). De esta manera durante las fiestas que se realizan durante la época de lluvias (Todos lo santos, La virgen de la Candelaria y Carnavales) sólo se tocan instrumentos como tarkas y pinkillos que son instrumentos que tienen embocadura de pico y un sonido “complejo”.

   Las flautas de pan se usan durante el período seco, cuando han pasado las cosechas y las fiestas patronales son intensas, “desde Carnaval a Todos los Santos” (Sánchez 1996:83). Para el caso de Huancané  el uso de las flautas de pan comienza recién durante la Fiesta de la Cruz (3 de mayo). 

   Su uso está fuertemente reglamentado y sancionado fuera de período  (cf. Stobart 1987). Toda trasgresión a esa regla causa desórdenes climáticos. Isabel Aretz, por ejemplo, afirma que en el Noreste argentino el erke 

“se ejecuta en toda fiesta después del domingo de Pascua de Resurrección y hasta el día de Todos los Santos o poco menos. Según el lugar, no se ejecuta en primavera ni en verano, pues es creencia que su bramido atrae las heladas” (Aretz 2001:175).

            Otros aspectos de la performance como los desplazamientos de los músicos (p. ej. los desplazamientos de las “tropas” de aerófonos altiplánicos en dos hileras y luego la “llegada” en círculo formado por dos mitades), las conformaciones de los conjuntos (donde todos los instrumentos están “pareados: dos quenas, dos mandolinas, dos mandolinas, etc), los arreglos musicales (p. ej. la alternancia de instrumentos en las bandas, entre el tutti y las “cañas”, o las trompetas y los “bajos”), las coreografías de las danzas (Ver Kessel 1982), lo mismo que los principios organizativos de las fiestas andinas, las batallas rituales, etc., pueden ser explicados por el principio del dualismo y han sido tratados por  diversos autores, algunos ya mencionados. Por razones de tiempo y espacio no podemos desarrollar estos aspectos de la performance como hubiera sido nuestro anhelo y sólo los señalamos.

A manera de conclusiones

            Estudios etnomusicológicos en diferentes lugares del mundo han hecho notar la correspondencia entre estructura del sonido musical y estructura social. Jhon Blacking al estudiar la música  de los niños Venda ha muestra cómo las estructuras musicales surgen de los patrones de los cuales forman parte y que las formas de la música se hallan relacionadas con las formas culturales de las cuales se derivan llegando a la conclusión de que hay muchos factores no musicales que regulan la estructura de la música.

            En este trabajo se ha tratado de analizar algunos de los aspectos de la música andina desde el principio del dualismo que es una matriz del pensamiento a través del cual el hombre andino ve su universo y organiza su mundo y todo lo que en él se encuentra. en parejas de opuestos complementarios. La dualidad abarca lo político, lo religioso, la organización social y también la creación artística. Por ello consideramos que para comprender el pensamiento y la práctica musical en el mundo andino es necesario prestar atención a este y otros principios de su cosmovisión (como el de la reciprocidad que no ha sido tocada en este trabajo) ya que ellos traducen la estructura interna de su lógica y nos permiten un adecuado acercamiento e interpretación de lo que es la música andina.

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[1] A partir de esta idea he llegado establecer que la tercera andina tendría un valor de 342.87 cents en lugar de  los 300 cents de la escala temperada.

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[1] Esto lo he experimentado con los alumnos del curso de Historia de la Música Peruana y Latinoamericana de la ESNF “JMA” los años 2001 y 2002, construyendo “quenas” de diferentes tamaños con tubos de PVC de ½ pulgada, en los que se perforaron arbitrariamente tres o cuatro huecos. Los alumnos podían ejecutar fragmentos pentatónicos que eran como “citaciones” de ciertos tipos de música andina actual.

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[1] aunque Sánchez señala que Girualt (1973:50) encontró que los términos quechuas  utilizados eran pussak y kkatik, y que actualmente hay una aymarización de los términos ya que la denominación más usada –aún en las zonas quechuas – es arka e ira.