miércoles, 26 de octubre de 2016

Muerte y resurección del criollismo

“DIJO BIEN el que dijo que la gracia y originalidad de nuestros cantos populares ha muerto”:
1866-1870 muerte y resurrección del criollismo.

                La Conga, una de las tradiciones de Ricardo Palma, hace referencia a un texto poco conocido de Abelardo Gamarra “el tunante”: EL PIANITO AMBULANTE[1] quién en ese artículo describe los cambios que se dieron el en cancionero popular peruano entre los años 1866 y 1870, cambios que significaron la desaparición de “tonadas y aires de la tierra”  debido a que se pusieron en boga polcas, habaneras, y valses.

Debo llamar la atención sobre la falta de estudios sobre la música popular durante los primeros  años de nuestra vida republicana. Las décadas de 1820 y 1830, fueron de una gran inestabilidad política y económica: La campaña libertadora fue seguida por un período de luchas entre los caudillos militares. Hasta mediados de la década de 1840 era frecuente ver

“el espectáculo de republicanos del Perú, maniatados por las calles, maltratados y vejados por sus mismos paisanos armados, y sepultados en los cuarteles destinados a morir en los campos de batalla, sin saber porque causa, arrancándoles de los labios vivas, a nombres de hombres desconocidos por ellos”[2]

                Con la llegada al poder de Ramón Castilla y los ingresos obtenidos con la venta del guano de las islas, se inició un período al que Basadre denominó “la  prosperidad falaz”. Como señalé en un artículo anterior, el estado usó parte de los ingresos por el guano para fomentar el proyecto modernizador de las élites liberales. El estado se convirtió en promotor del romanticismo en el Perú (Denegri 2004:34). La bonanza económica hizo que el país se convirtiera en un atractivo para grandes solistas y compañías de ópera quienes comenzaron a brindar conciertos y temporadas de gran éxito. Una parte de los sectores populares asistía a estos espectáculos, la “cazuela” prácticamente estaba reservada para ellos y las músicas encontraron eco y se popularizaron reemplazando a algunas de las existentes. Esos cambios, ya notorios a fines de la década de 1860,  fueron los que describieron Palma y Gamarra, por eso pongo a disposición de los lectores el texto completo de Gamarra para su respectivo estudio y análisis.


[1] Este texto fue publicado en En la ciudad de pelagatos, Lima PEISA,  1973,  que es una complicación de algunos “artículos de costumbres” que escribiera Gamarra a lo largo de más de treinta años.
[2] Carta del vicario de Huaylas José María Robles Arnao, al prefecto del departamento de Ancachs “El Comercio” 3 de marzo de 1845



EL PIANITO AMBULANTE

ABELARDO GAMARRA


"Ea pues vamos a  ver
quién se lleva la bandera
si los dueños de la casa
o los que vienen de afuera”

Así cantaba nuestro pueblo ahora años, cuando tenía aquella gracia y originalidad que imprimía su sello en todo. Hoy puede cantar:

"Se quebró la jarra de oro
y ya no tiene remedio
…………………………………"

Allá por el año 1866 aún no había en Lima para diversión de muchachos otra música que los tutilimundi, y el 67 o 68 apareció el primer pianito ambulante y con él acabaron los buenos rasgueos de guitarra y finalizó el cajón, pues hoy el golpe del padre Chueca no se usa ya sino en tambarrias de ínfima clase.
Las señoritas de medio pelo y las del coco, tienen sus alegrías a golpe de manizuela.
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El pianito ambulante denota cierta aristocracia entre gente del pueblo.

“Una, dos,  tres y cuatro,
cinco y un cero
así se llevan la plata
los extranjeros".

Con esa musiquilla, también se ha dado al traste con la guara y el zapateo, porque sus marineras sin fuga o sus fugas sin primeras, no se prestan para un vale cuatro,
Andan por consiguiente dados al vals los macuitos y las de arroz quebrado, y es cosa de verlos voltejear al son de los descompasados vals de los pianitos ambulantes, la mayor parte de los que no son otra cosa que matracas con teclado,
Le digo a U. que se va acabando la gracia en esta tierra; y como antiguamente Lima daba el tono a los demás puntos de la República, va desapareciendo la multitud de tonadillas de otros tiempos o permanecen en un estacionarismo decadente.
Piura no sale de su tradicional "San Miguel"; ni Chiclayo de su mozamala:

"De Lambayeque a Chiclayo
corre el caballo Zapata;
quinientos soles en plata
sin excepción ...  de caballo".

Un poco más acá, se han estacionado en la otra tonadilla:

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"Si quieres comer iguana
yo te la saldré a buscar
a las orillas del río
se salen a … rebuscar”.


Algo más acasito, andan firmes en su

"Cualquiera cuando a cualquiera
siguiera cuando delira;
pero Ud. ña Casimira,
ni siquiera... ni siquiera".

En Trujillo han hecho plantón en "La Manonga Bustamante".
Lo que es en Loreto probablemente andarán cantando todavía:

“Don Bracamonte
tiene una lora y
la mantiene
con mazamorra".

No me parece que en Amazonas anden mejor parados, allí supongo que cantarán todavía:

"Al Ecuador me voy madre
y échame…  tu bendición 
¡ay! si, ¡ay!
no que me voy al Ecuador".

En Pelagatos cantan aún:

"Cuando los gentiles hombres
formaron torres de vidrio
cuando mi madre nació
mi abuela no había nacido".

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"El hombre que anda de noche
sabe lo bueno y lo malo:
sabe dónde canta el perro
sabe dónde canta el gallo".

Cerca de Huaraz cantan:

"Por el mundo ando rodando
no hay mujer que me aborrezca,
hasta las chicas me dicen
te he de querer… cuando crezca”.

En Huánuco no salen todavía de:

“Amor de forastero
no dura nada:
ensilla su caballo
se va mañana”.


En el interior talonean con:

"Arbolito de manzana
verdichay
cuya rama plante yo
chunquitay
otro te estará gozando
verdichay
y el que te plantó ya no".

Cerca de San Pedro, cantan:

"Malaya el amor,  malaya
y el amor malaya seya,
si el amor ha de ser causa
que yo perdido me vaya".

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En todo lo que se llama costa abajo, de donde han salido tan picarescas mozamalas y tonderos de rechupetes, hoy no salen del viejo:

"¡Ayyy! para que quiero la vida
iayyy! si contigo no la gozo,
¡ayyy! si contigo la gozara
¡ayyy! yo me llamaría dichoso".

“Arrímate cobarde
junto a esa niña,
hazle una guiñadita
con la rodilla",

"Eres enamorado
pero cobarde,
corazón de mosquito
métete a fraile".

"Me baño de mañanita
en el mar y en la corriente,
 para ver si se me quita
este amor tan… permanente”.

“Corazón de avellana
pecho de almendra,
limón azucarado
quien te comiera”.


"Toma este puñalito
y ábreme el pecho,
y verás tu retrato
si  está bien hecho”.

No salen de esas tonadillas viejísimas y de los versos llenos de malicia que compusieron los que tuvieron sal en otro tiempo.

 - 180-

Nada digo del sur, porque si hemos de comenzar por el desventurado Tarapacá, me supongo que allí todas serán leseras y ñoos empalagosos
Más acá corren parejas con el norte y me temo que en Puno anden cantando todavía:

“Anda vete, anda vete
barbero loco,
que mi madre no quiere
ni yo tampoco”

El centro canta con Lima:

“Palmero sube a la palma
y dile a la palmerita,
que se asome a su ventana
que mi amor … la solicita”

Son los versos que hace años viven porque ningunos otros han venido a sustituirlos pues los que se han compuesto después no han sido sino unas verdaderas simplezas o descomunales deshonestidades.

- 181-

Con el pianito ambulante desapareció la popular guitarra, el charango de rompe y rasga y el arpa deliciosa.
Agréguese a esto que nos importaron las zarzuelas y las operetas bufas, que el pueblo invadió la cazuela y con este melón se llenó el cerrón: nuestras morenitas de linda voz, nuestros cantores populares se encariñaron con la Mascota y el Bocacho y el Cocacho y Mignon y la FiI de madama no sé cuántos, y dándoselas de primadonas las unas y los otros de tenores, aprendieron los libretos y en cada callejón tenemos artistas que cantan el credo.
Ítem más, se les antojó poner en son de marinera todos los dúos, solos y serenatas de las obras que hemos indicado y ha resultado más de un adefesio soberano.
Culpa toda del pianito ambulante: de ese instrumento chillón, bullanguero, desacompasado, sin armonía en que cada tecla parece saltar sobre la cuerda, con un sonsonete infernal, algo así como un teclado metido dentro de una petaca.
En el Callao, esa tierra del pueblo alegre y de chispa, tierra de las más lindas mozamalas y de los tonderos y marineras capaces de resucitar los pianitos ambulantes, y es peste la que allí hay de ellos: todo se vuelve manizuelas.
A esa decadencia corresponden las observaciones que otro aficionado a estudiar costumbres ha hecho en una de nuestras repúblicas hermanas, diciendo con sobrada justicia ni más ni menos que lo que nosotros dijéramos.

Nápoles tiene sus dulces y cadenciosas man-182-dolinatas. Andalucía sus picarescas o sentimentales malagueñas, peteneras y boleros; los pueblos vasco-navarros sus verzolaris; Galicia sus primitivas muñerías; los pueblos del centro de la Italia sus idilios patrióticos y sus amantes cantos de despedida, al partir para la guerra. Nosotros hemos llegado a tal corrupción filarmónica popular, que hemos quedado reducidos a las tremendas e inaguantables cumbiangas, cantadas con voz nasal, en un mongongueo tan fastidioso y monótono como un día de lluvia, esbozados sobre una melopea capaz de crispar los nervios más bien templados.
Hacemos la caricatura de la música bastardeando nuestros propios sentimientos y nuestras propias costumbres. Se han perdido para siempre aquellos antiguos aires nacionales, todos esos cantos que hacían una especie de repertorio nacional, han pasado a la categoría de las cosas archivadas en los museos, cubiertas del polvo fino que el tiempo va acumulando sobre ellas, como se van acumulando las capas de tierra que constituyen las formaciones geológicas.
Aunque la poesía y la música de otra época no eran delicadas ni sentimentales, demostraban por lo menos cierta cultura, cierta galantería del hombre hacia la mujer, quedaba aunque superficialmente, la nota de la pureza de costumbres de nuestro país.
Allá por los años de 1868 o 70 comenzó para nosotros la importación inmensa de aires cubanos, las habaneras se repetían con una profusión tremenda, con sus palabras indíge-183-nas, sus cadenciosas melopeas, sus ritmos originales y picarescos, ardientes explosiones de amor rimados sin ton ni son, caprichosas confecciones de corazones quemados por unos ojos siempre negros y siempre arrebatadores.
Desaparecieron entonces por completo los aires criollos para dar paso a esos aires importados cortados por la misma tijera.
En medio de aquella inundación de cantos españoles, se oía, sin embargo, de vez en cuando, surgir algún aire criollo.
Pero se había declarado el descenso de nuestro gusto nacional y poético popular. Ya no se cantaba delicadamente a la mujer, ni a su belleza ni a su amor.
El canto del tocador de guitarra en las trastiendas e improvisador de versos cojos, mancos y tuertos, con consonantes traídos de los cabellos, luchando en cruda porfía por meterse en los límites de las cesuras, empezó a prevalecer de una manera tan caprichosa que no quedó siquiera el recuerdo de los antiguos cantares populares.
No se vaya a suponer que tengo la rara idea de implantar aquí una cátedra de moral popular, ni que quiero meterme a Redentor, porque no se me ocurre que me crucifiquen, pero quiero sí, hacer notar que en vez de mas educando, perdemos diariamente el ciento por ciento de aquella cultura moral que nos dieron nuestros buenos padres.
Si hubiéramos de medir la educación popular por los cantos y la música del pueblo, estaríamos más abajo que los demás países.

- 184 -

Son cosas de la civilización!... dice el escritor a que me refiero; pero yo agregaría que también son cosas aquí de la pobreza, porque cuando el estómago anda mal no está para gracias ni para nada, de allí que, después de la "Ferrolana" del tiempo de Echenique, de la "Conga" del de Balta, hayamos quedado estacionarios.

El último de los presidentes que ha tenido su cantarcillo pasable fue Montero:
"La ropa de S. E.
no  se lava con jabón se lava
se lava con concha de ámbar
que penetra…  al corazón".

Hoy,  estamos en plena prosa: nuestras desgracias nos han dejado como nuevos.

"Pudiera ser que algún día
con las mudanzas  del tiempo" .
...........................

No queda más recurso que
El pianito ambulante
y golpe a la manizuela
que una cosa es con guitarra
y otra cosa es con vihuela.

"Los amores de Juana
me tienen loco
yo me muero por ella
y ella… tampoco".

-185-

No sigo porque me precipito, y Uds. saben que al que toca y al que canta, se le seca ... la garganta.

Con que:

Tanto que escribo rasgos
 y nada tomo
como  si mis pulmones
fueran de plomo.

Tomaré, pues, descanso y sigan Uds. cantando lo que gusten; aunque no me despediré de mi lectora sin recordar el verso que se canta en mi tierra, y va con ella:

Tienes una boquita
tan colorada
que se parece al dentro
de una granada.

Tienes unos ojitos
tan embusteros
que aunque nada me dicen
me están diciendo.

Tienes ¿pero qué tienes?
No tienes nada
porque lo que tú tienes
lo tengo en mi alma.


Y andar. 

lunes, 3 de octubre de 2016

UNA POLKA “CARACTERÍSTICA DEL PERÚ” DE 1850: ENRIQUE HERZ Y SU PASO POR EL PERÚ

Luis Salazar

En 1845, con la llegada al poder de Ramón Castilla, el Perú comenzó a superar el período de inestabilidad originado por el proceso independentista que remeció todo el continente americano. La base de esta situación fueron los ingresos generados por  la comercialización del guano de las islas. Basadre, con mucho acierto, bautizó a este período como el de la “prosperidad falaz”. Según señala Francesca Denegri, el estado usó parte de los ingresos por el guano para fomentar el proyecto modernizador de las élites liberales. El estado se convirtió en promotor del romanticismo en el Perú (Denegri 2004:34).

                En ese contexto comenzaron a llegar al Perú concertistas de gran fama: En 1848 actuó en Lima, el gran concertista de violín y discípulo de Paganini, Camilo Sivori, quien después de su permanencia en Chile regresó al Perú en 1849 actuando en Arequipa y nuevamente en Lima. Algunos meses después, llegó procedente de México el pianista austriaco-francés Henry (Enrique) Herz, señalado en algunos artículos sobre la historia de la música criolla como el que introdujo el vals en  el Perú, aunque ahora sabemos que el vals había llegado mucho antes (el lector puede consultar mi artículo “La llega del vals al Perú en: http://www.boletindenewyork.com/La%20Llegada%20del%20Vals%20al%20Peru.htm).

                En  APUNTES PARA UN DICCIONARIO BIOGRÁFICO MUSICAL PERUANO, Rodolfo Barbacci brinda esta reseña biográfica de Herz:

 Célebre pianista alemán (1806-88) que llegó a Lima en gira de conciertos en agosto de 1850. Sin anunciarse previamente encontró de inmediato el mejor eco a su fama. Le fue ofrecido el Teatro Principal, con alumbrado, orquesta y todos los gastos para 4 funciones, gratis, si no obtenía suficiente entrada, pero como en el Teatro regía un Reglamento que limitaba los precios de les localidades, prefirió tocar en el Gabinete Óptico, donde ofreció un ciclo de 4 conciertos. Despertó mucho entusiasmo, aún antes de tocar. Su primer programa (Lunes 19-8) contó con la colaboración del tenor G. Fabí y tocó su Concierto en Do menor y Fantasías y Variaciones sobre Puritani de Bellini, Lucia de Donizetti, compuestas por él. En el 2° concierto introdujo El Viaje músico, rapsodia de temas populares e himnos de diversos países. Terminaba con Lima: La Zamacueca. En el tercer concierto colaboró la Srta. Maisondieu, en vez de Fabí. Todos sus programas constaron de Fantasías de óperas, El viaje músico, El Carnaval de Venecia, etc. Terminado este ciclo en el Gabinete Óptico pasó, en setiembre, al Teatro Principal ofreciendo 4 conciertos en los que casi repitió los mismos programas y agregó algunas improvisaciones sobre temas propuestos por el público. Terminó su actuación en Lima con un par de conciertos "monstruo" en los cuales tocó una Gran Marcha Nacional Militar compuesta por él y dedicada a los peruanos, ejecutada en 8 pianos por señoritas y caballeros aficionados de Lima, con doble orquesta, Banda militar y Coro de hombres. Se previno al público femenino que no se asustase con el fuego de artillería que estaba incluido en la obra. Antes de despedirse avisó al público, por los diarios, que deseaba editar un Álbum de Arias nacionales peruanas, con notas ilustrativas, por lo que solicitaba a los profesores y aficionados le remitiesen las melodías a su alojamiento, que él las arreglaría y editaría. Se quedó en Lima algunas semanas, tocó otras veces programas similares, en el Teatro, pero no con el mismo éxito. A principios de noviembre se fue a Chile. En junio de 1851 regresó, decidió quedarse unas cuantas semanas en Lima antes de seguir viaje a Europa y ofreció nuevos conciertos en el Teatro Principal con renovado éxito. En su primer programa (9-6) tocó su Rondó Suizo con acompañamiento de orquesta, un Andante expresivo y Regreso a Lima que termina con la Polka Los encantos del Perú. Los otros programas estuvieron formados por Variaciones sobre temas de óperas, obras propias y El viaje musical. Compuso y ejecutó el cuadrito musical La Tapada que fue muy festejado y que se anunció como Las gracias de una tapada o El día de San Juan en Lima y que fue una polka. En su 7° Concierto, en el rondó La Embajadora introdujo el célebre baile nacional La Pobreza. En esta segunda serie de conciertos ofreció 10, y marchó hacia Londres  el 9-7-1851. Las gracias de una tapada llegó impresa a Lima en setiembre de 1851 (Casa Ricordi), junto con otras obras suyas. 

                Con el título de LA TAPADA polka característica del Perú he ubicado la partitura a la hace referencia Barbacci y nos muestra que ya a mediados del siglo XIX la polca estaba aclimatada en nuestro país con características que la distinguían. 




Un fragmento de ella pueden escucharlo en este enlace: 
https://soundcloud.com/luis-salazar-48/herz-la-tapada